【作家特寫】日常推理X笑氣縱橫的電商之戰：天地無限談《辦公室瘋雲》
立刻閱讀：《辦公室瘋雲》 三個月前，天地無限把工作辭了，搬離台北。他的夢想正在一步步實現。「我的人生命題是怎樣寫小說為生，不會餓死。」天地無限說。 天地無限本名鄭惠文，今年四十四歲，出版過《第四象限》、《第四名被害者》、《懸案追追追》、《達達戰爭》等小說，其中《第四名被害者》已售出台灣、韓國影視版權，台灣版影集已拍攝完成，預計明年上映，還有若干短篇獲劇本開發補助；目前正於鏡文學連載辦公室推理喜劇《辦公室瘋雲》。 採訪前，天地無限看到咖啡館裡的免費占卜，透露自己會算《易經》。怎麼學的？「透過手機App跟看YouTube，上面很多教學。」不難嗎？「其實點通了，就會。」專職寫作之路則不同，投文學獎、寫劇本、賣書靠版税過活，天地無限都嘗試過，結論是：「沒有一個能走下去。」 類型作為接軌在地與國際的方法 天地無限國中開始寫作，高中得文學獎，風光領獎，全家人都來陪他，但下了台轉過身，長輩囑咐他：「寫作不能當職業，會餓死。」大學時代，因為姐姐愛看推理，推天地無限入坑。之後，他開始投稿《推理雜誌》，正式踏入推理創作。《推理雜誌》書背都有作者名，天地無限看到日本作者都四、五個字，版面更大更顯眼，便給自己取了四個字的筆名，「現在聽起來有點中二，但也來不及了。」 天地無限會算。小說之路轉機看似天上掉下來的，其實是他嗅得先機。當OTT平台進軍台灣，需要類型作品，市場缺乏，天地無限便順勢浮上檯面——自生產端讓作品更容易改編、IP化。這也是天地無限選擇與鏡文學合作的原因，以及他得以辭職，轉職寫作的契機。 然而，怎樣才是類型，寫成類型後又怎樣才能受青睞？天地無限的結論並不新奇：「越在地，越國際。」不過他以《達達戰爭》中一篇以酒駕為主題的故事為例，「一般人寫酒駕，可能會寫受害者多慘，酒駕多可恨，但我設想了一個『酒駕殺人公司』，專門將謀殺布置成酒駕。」不講大道理，不控訴，而是用類型作為切入點，這便是天地無限摸索出的創作路徑。「老外看到這個故事，會想為何台灣這麼多酒駕累犯？」如此便將社會議題與類型結合，同時，很在地。天地無限示範了文化隔閡與特色可能是一線之間，類型可以將前者翻轉成後者，讓讀者循著懸念，跟著故事往下走。 天地無限平日在書房趕稿的模樣。牆上貼的是用「故事板」（Story Board）方式製作的《辦公室瘋雲》初始大綱。2012年，天地無限寫〈舉手之勞的正義〉談恐龍法官現象與私刑正義。2015年出版《第四名被害者》描寫台灣SNG氾濫，記者成為加害人。發生火災，火在燒，導播在催，記者問受害者：「請問你現在心情怎樣？」都是天地無限有機結合議題與類型的範例。 天地無限的題材多來自網路或新聞事件。大家都看新聞找題材，但他強調「不能原封不動照搬」。此外，還要把事件反過來寫，「小說中最誇張的段落往往不是我虛構的，而是真實事件的核心，這樣才有張力。」在這讀者胃口被養大，見怪不怪的時代，當現實比小說更離奇的部分變成小說，讀者才有「共鳴」。注意，不是有興趣，而是共鳴——當臉書或其他社群軟體插旗讀者眼球，食傷的人們需要的不只是短暫的奇趣，而是讓死水微瀾或驚波的本事。 「過往作家的作品被改編，可能會覺得是自己祖上有德，但我想把它變成一種策略。」天地無限說。 新作結合商戰與推理喜劇 新作《辦公室瘋雲》便是天地無限策略下的作品。《辦公室瘋雲》講述來自數位雜誌的「電商三鍵客」，如何從媒體業華麗轉身，進軍彼時正興的電商業。值得注意的是，《辦公室瘋雲》採用一季六集的英美劇規格，各集有三段獨立劇情，主事件則以連續三集的形式交代；調性上，也偏向台灣少見的情境喜劇。 《辦公室瘋雲》顧名思義，充斥讓主角群抓狂的鳥事，小至會議室不對外卻每小時響三次的電話，營運部搞烏龍把客戶與小三的合照放上產品銷售頁；大至辦公室出現催淚瓦斯恐怖攻擊，以及各大電商之間割喉免運戰，都在天地無限筆下成為節奏快速，主副線並行的推理喜劇。 談到電商之戰，天地無限是見證者。2002年左右，他在某電商擔任副總編輯，之後創業投入網路寵物食品；看過電商在台灣草創，賣出一台相機就全辦公室拍手慶祝的景況，還有蝦皮揮軍台灣，發起免運戰，逼迫各家電商廝殺的慘烈。 2017、2018年發生的台灣電商免運戰，是小說第四集之後的重頭戲。這樣損人傷己是為何？天地無限表示，是後到的玩家為了重洗電商排名，逼使沒銀彈的玩家登出遊戲。然而，發起者沒想到台灣人太會鑽漏洞，趁免運費揪團購發貨，或寄空包裹，只為了透過收費系統確認對方有付團購訂金。 「結局便是蝦皮原本計畫投入30億，但當年集團淨損一路攀高至76億；PChome商店街下櫃，以及排名最後的某購物網站關閉。」所以說，真實遠遠比小說離奇，無心插柳的老百姓成為最大贏家。 推理來自生活中最細微的部分 沒有屍體的推理，也算是推理嗎？日本推理小說早有日常推理這個派別，讓主角透過基本的演繹法與歸納法，解決生活小事，可能是一本書的下落，走丟的貓，失卻的信物。天地無間把日常推理放到辦公室，讓職員解決老闆，不對，是解決老闆的問題，「推理，未必要解謎，也可以是找出煩人公事的解決之道。」「我不會強調『本格推理』。在既定事實之下，一步步找出結果或解決方式，對我來說就是廣義的推理。」 推理小說的起點可能微不足道，對天地無限而言，你是否留心日常的細小之處，並且願意花時間驗證自己的觀察，就是寫推理的動力。前面提到的酒駕殺人公司故事，便是源自有一陣子新聞很常報導高速公路有逆向駕駛，引起天地無限注意。 天地無限興趣廣泛，除了寫作也鑽研易經。經常在寄出大綱與人設後，會用易經六十四卦來卜上一卦看看此次提案的成功機率。 新聞裡，駕駛千篇一律都說自己是不小心開上交流道的，且使用車輛都很破爛，讓天地無限好奇背後是不是不單純，於是設想有組織立賭局，藉誘使無辜者危險駕駛，博弈他人生命。這當然是一個邪惡的想法，「但你會想知道自己想的對不對？」天地無限說。 有人將天地無限歸類在社會派推理，天地無限認為這是因為沒有屬於他的分類。他坦言自己的作品不典型，很難說是社會派或本格派，推理之於他，比較像是調味料，拿來勾引讀者。 談到本格派與社會派之爭，天地無限個人觀察，雖然推理／偵探經典始於歐美，不過台灣推理小說受日本影響更深，也強調追求本格，如近年也有「新本格」的分類。然而，過度強調本格設定，不易影視處理，「誠然，本格是推理的核心，是小說的加法，但也不用刻意強化，把它變成乘法。你能想像兩小時的電影，前面一小時五十分鐘在找線索，最後十分鐘解開謎題，觀眾會買單嗎？」不要被名詞綁死，是天地無限給推理創作新手的經驗談。此外，怎樣形塑人物，也是重中之重。他以前寫推理，人物都像龍套，只是屍體或解謎過程中的NPC (Non-Player Character) 。接觸劇本後，天地無限才開始認真經營人物，因為「人看故事第一眼還是看人。」 寫過劇本，又多次授權作品改編，天地無限怎樣看自己的東西可能被魔改？「授權出去，就往下一本前進吧，不要執著。」天地無限說得豁達，不過仍補了句：「還是希望改編接近原作啦。」 最後我問，寫作變成職業，寫的時候還快樂嗎？天地無限說，至少他星期一不會鬱卒了。正好，《辦公室瘋雲》第一集就叫作「人人都恨星期一」。所以推理真的是解決問題的本事，至少，在我面前的人解決了星期一。
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【採訪後記】從波拉尼奧到臉書 從無人知曉的九零年代賴活到現在
駱以軍與陳雪像台灣文壇的苦行僧，拿筆寫作是自我鞭笞。儘管文學起點不同——駱以軍自頹喪奇譎的現代中文迷宮降生，陳雪則以敢於暴露異端的酷兒姿態露面——兩人橫跨世紀末，自熱鬧又荒蕪的九零年代寫到現在，有份相濡以沫的情誼。他們三十多歲認識，算算已二十年。 2008年陳雪憂鬱症發，打電話給駱以軍求助，要他給她一個活下去的理由。駱以軍說：「難道你不想看看我們六十歲寫的小說嗎？」六十歲還沒到，兩人前後交出重磅新長篇──駱以軍的《明朝》與陳雪的《無父之城》。 同時出書，又是好麻吉，便理所當然的想將兩人兜起來受訪。採訪時，駱以軍話多，陳雪話少。然而，陳雪總知道駱以軍下一句要說什麼，體貼的幫他接話。這不是一件容易的事，因為駱以軍說話像天女散花。正確接落，靠的是絕佳默契。兩人碰頭，陳雪便對駱以軍說：「我覺得你的文筆變了，變雅了。」駱以軍問她：「你有看出哪裡是大趕稿時期寫的嗎？」彷彿對彼此作品都心照不宣，哪裡好哪裡欠了一點。 駱以軍與陳雪今年同時交出重磅長篇小說——《明朝》與《無父之城》。兩人碰頭，陳雪便對駱以軍說：「我覺得你的文筆變了，變雅了。」駱以軍問她：「你有看出哪裡是大趕稿時期寫的嗎？」彷彿對彼此作品都心照不宣，哪裡好哪裡欠了一點。 採訪一開始，談到兩人花費多年心力的字母會創作計劃。駱以軍語帶感概的說，寫到「B巴洛克」的時候，大家還元氣十足，寫到「S精神分裂」就洩氣了，「但陳雪還是很有幹勁。」 「這六年很像拿剃刀在刮我的腦袋，把所有思緒都刮下來，其實是很不舒服的極限運動，但又是很頂尖的作為。至於寫長篇，是很私人的事，很幸運我們可以寫這麼厚。」駱以軍說。 採訪最教我印象深刻的，是談到網路臉書對他們的影響。兩人的身分除了職業作家，更身兼無給職網紅──因為作家很難有業配。駱以軍同輩作家曾被黃錦樹稱為「內向世代」，深受電視視覺文化影響。進入網路世界後，內向世代是否轉向了？陳雪說她以前關在家裡寫作，很少朋友，成為網紅以後，臉友的隻言片語常常帶給她溫暖。會不會妨礙創作？陳雪說：「只要我控制時間追劇就好。」 駱以軍更極端，「2002年以前我是原始人，不會打字，沒經過MSN、部落格、網誌等，34歲以前我是臉書的局外人。但沾上臉書後，剛開始還好，現在真的像中毒。」他的經驗跟陳雪很像，「前臉書的我跟陳雪都是怪怪的宅男宅女，很害羞有人群焦慮，很容易被很小的事件擊垮，爆掉。」 「以前我們想成為喬伊斯、卡夫卡、杜斯妥也夫斯基，但除非能有童偉格那樣的意志，不然等待我們的命運就是爆掉。可是我意外沾上臉書這幾年，太怪了，前幾年我被長輩斥責說墮落了，現在則有人說我是被小說耽誤的喜劇演員。很奇怪的部分是，我就像違建的大教堂，臉書上的留言哈拉像鋼索，多少個晚上我憂鬱症發作，想上吊，是他們支撐了我。然而他們不會知道自己的留言形成奇異的支撐線。」爆掉，是駱以軍採訪時常用的字眼。照他的說法，寫小說的人都是在吸收核廢料。 陌生的慰藉，除了臉書，還有來自智利的作家──波拉尼奧。駱以軍跟陳雪都愛波拉尼奧。駱以軍七月時身體很差，卻發生了一件他口中很幸福的事，「我在雜亂的書櫃發現四本波拉尼奧的《地球上最後的夜晚》。應該是陳雪送我一本，黃崇凱送我一本，我自己本來有一本，然後某個中國文青又送我一本。之前我一遍都沒看，拿到小旅館翻，結果好得不得了。前陣子我家冷氣壞掉，工人來修，需要書桌站。我清理髒得要命，有煙灰、放很久的蜜餞，甚至死蟑螂的書桌，又發現一本波拉尼奧的《遙遠的星辰》。」 在旁的陳雪聽了，直嚷嚷：「齁這本我沒有，你看完借我。」接著，兩人開始細數近來的閱讀，駱以軍說他讀到大江健三郎、魯西迪、帕慕克便停滯了（陳雪幫他補充還有韋勒貝克），直到遇見波拉尼奧的《2666》。「這就像你以為自己是縱慾過度的浪子，已了卻凡心，卻發現感官的觸鬚還能整個炸開。」駱以軍說。 陳雪與駱以軍三十多歲認識，算算已二十年。在創作的路上，彼此照亮也彼此照料。採訪尾聲，駱以軍說：「我們真的可以組一個團體出道。」 波拉尼奧的小說是遙遠的星辰，照亮了一萬八千公里外小島上的作家。一輩子寫流浪、失意者的波拉尼奧地下有知，也會感到慰藉吧？小說家與小說家，恆星與恆星，彼此照料也彼此照亮。 「我們真的可以組一個團體出道。」駱以軍對陳雪說。
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【作家特寫】預知毀滅紀事：專訪駱以軍《明朝》
立刻閱讀：《明朝》 駱以軍有疾，他的老師楊澤常常要他不要看太多書，說他的腦袋在發炎。採訪時，駱以軍聽了我一長串的問題，先道歉說他今天狀態不好，結果說起話來還是太陽風暴等級的密度。 見到一同受訪的陳雪，他拿出禮物送她和她新婚伴侶早餐人。陳雪推託，駱以軍便說：「這個送你，說不定下次我就不在了。」陳雪只得拍了他一下，說：「亂說！」便默默收下。打開，是兩顆駱以軍近來沉迷收藏的石頭。 病體與文體，是互為因果，還是彼此摧枯拉朽？在《匡超人》裡，駱以軍已展現他如何超克「破雞雞」，藉由書寫讓疾病的隱喻爆破成意義的黑洞。到了新作《明朝》，駱以軍對未來的注目與好奇，已超越自身的病體，以及眼前的惘惘威脅，而是對文明將棄的孤注一擲。 當文明迎向滅亡 要認識《明朝》，得先知道它依傍的對象《三體》。《三體》是中國作家劉慈欣於2006年創作的科幻小說，敘述人類文明之外，還有超越人類、絕對高等的三體文明。當地球發出的訊號被三體文明攔截，兩個不對稱的文明就此展開博弈較量。小說最終，劉慈欣設想了擲向人類的終極武器「二向箔」，使太陽系變成二維平面。光輝燦爛與邪惡敗德的文明都無所遁逃，迎向奇異又絢爛的毀滅。只有一船之人乘著最先進的曲率引擎飛行器免於平面化。 駱以軍不否認推崇《三體》，「我是踩在劉慈欣的巨人肩膀上寫《明朝》。《明朝》講的便是不同於《三體》最後，人類沒有曲率引擎，沒有任何逃生的可能。當地球人類已在三體威脅下將滅，國家結構崩壞，邪教聖教併生，很多資本支持的類國家型態便開始發明新技術——雖然人類肉體無法存留，但人類建立的文明可以透過遠端投射，在無邊際的宇宙，歷經漫長的流浪，等待重啟。」 小說裡，不同類國家型態有各自的投射計畫，其中一個便是由華人團隊選擇投射的「明朝文明」。這設定不無諷刺，人類歷史終結，人類的發明卻能描述人類可能「是什麼」。我想起《銀翼殺手》著名的「雨中淚水獨白」，近半神的生化人死前呢喃：「我曾見過令你們人類難以置信的事情。我看到過戰艦在獵戶座肩旁熊熊燃燒，也曾看到Ｃ射線在唐懷瑟之門旁的黑暗裡閃耀。所有的那些時刻，都將消逝在時光中，一如淚水，消失在雨中。死亡的時刻到了。」 變態與美的極致 聽駱以軍說話必須很專心，因為他調度的資訊量非常大，且千迴百繞，在你以為要離題之際，又給出問題的核心答案。就像談新作《明朝》，駱以軍丟出了一個世代的小說家課題，從近代長篇小說的發展到台灣現代主義信奉者的無以為繼。 但小說家跳出來說死亡的時刻還沒到，至少得先看段明朝是怎麼一回事。為何是明朝？駱以軍說，明朝是人類文化不可思議的時刻，在變態與美之間達致無與倫比的境界，「從朱元璋到崇禎，是人類變態馬戲團的大展演，明朝每個皇帝都搞屠殺，沒有最變態，只有更變態，到武宗更不用說。然而，這個朝代是全球白銀最大的輸入國，能做出有如神靈在其上舞動的青花瓷，萬曆五彩，成化鬥彩，也是美到不行。」 因此，小說家好奇：這麼變態的王朝為何可以運轉？「支撐這個王朝的文官系統很虛偽，儒教系統的文人可以因為利益分配自主運轉，官員打炮，養小三，小三再幫你洗錢。」駱以軍形容，明朝就像玲瓏球，把一個象牙雕成十多層又全部不相連，一個孔一個視野，從這裡看是官員淫人妻妾，從那處看是仇英的〈漢宮春曉圖〉。 沒有比不厭精細的變態更變態的了。如果明朝已遠，駱以軍召喚它又是為何？駱以軍說，這個系統在中國或台灣還存在，「你會看到這麼黑暗的統治者，這麼醬缸的社會，沒有正義可言，但這些十六世紀的人卻長出徐渭美如夢幻的畫作。」 「這些在黑暗中創作的人，就像波拉尼奧。」波拉尼奧是智利小說家，他的小說往往以遭受軍政府迫害的知識分子、流亡者、藝術家為主角，也是駱以軍近年一再捧讀的作家。波拉尼奧是閱讀《明朝》一個遙遠的線索。 小說家與國家暴力 明朝亦是我朝。知識分子面對的苦難，以更細微縝密的方式鋪成康莊大道。「《三體》有很多寓言可解讀，二維平面化就像中國在莫言之後，無法討論到後六四。」《三體》或者說《明朝》隱然嵌合現下此刻的中國。「現在中美貿易戰，我認識很多三十多歲的中國人正面臨全球化的暴力，他們都厲害得不得了，卻都陷落在《三體》的預言中，未來只有必然的，與之前夢想的輝煌顛倒的，一種壓扁的，感受上的二維箔化。」 駱以軍有一天讀了波拉尼奧的小說，很生氣的在群組裡幹誚，說中國跟台灣的第一線小說家太不用功了，沒有能力與這個世代對話，或永遠只能是遲到的敘述，「後來我後悔了，這樣冒犯很多人。接著，我發現自己調度的情感非常臉書，很直觀，就是挺或否。如果是波拉尼奧，他可以掌握那些藏在歷史之外一個個消失的人。」 「我覺得波拉尼奧的小說可以解釋許多政治運動，包括運動的正反對立，還有處在其中尷尬者。最重要的是，在他筆下每一個人都是純質的，無邊下墜的，這是波拉尼奧最了不起的地方。」 當代作家如何寫政府的告密者，為運動失敗哭喪的人，不能到場或到場了失蹤的二流作家？這或許是駱以軍高度讚揚波拉尼奧，而沒有說出口的。 吃了三十年的毒 不耐煩的讀者可能會問，那駱以軍自己呢？他如何書寫這個世代？駱以軍的回答要以百年計，得追究長篇小說的始源。駱以軍認為，當我們意識到長篇小說是帝國的概念，才能理解小說家享盡痛苦與榮耀的位置，「沒有網路的時代，只有帝國才能支撐起小說的格局，就像一個房間裡，同時有詩人神學家革命家，又有勾心鬥角的貴婦，還有征戰沙場的將軍，勢必得是帝國偌大的房間。」 那不曾是帝國的台灣呢？駱以軍說，台灣有既是悲哀又是禮物的現代主義洗禮。何以言悲哀？「我們二十歲開始信仰西方現代主義，那一套一個齒輪卡另一個齒輪，如此龐大的運轉，其實是二十世紀單一人類不能承受的暴力，屠殺猶太人，一戰二戰，基督教崩壞，共產主義出現，漸漸的西方人也發現自己同胞在印度搞別人，美國在南美阿拉伯摧毀別人家。」 小說家書寫與搏鬥的對象如此龐大而狡猾，寫作卻宿命般是一個人的志業，下場便是，「我一個正常的好人，吃了三十年的毒，就從一個快樂的牡羊座青年爆掉了。」台灣的文學環境也加速一批批吃了現代主義的毒的作家毒發。「職業小說家不應為了生活去講一場三千六的演講。」駱以軍說。 爆掉的駱以軍現在每天睡到中午，46歲後便覺得「自己職業運動員般操課的閱讀漸漸不行了」。中午後他固定從一點寫到五點。以前晚上小孩睡了，兩三點睡前還能看書，現在體力已經負荷不了，「現在只能掛網，結果回頭一看，幹，他們也在掛網。」 駱以軍形容自己像武士，披著無用的盔甲，揮起不見血的刀刃。盔甲看似堅硬，底下是傷痕遍布。日沒黃昏，四顧茫茫，曾幾何時，同時期的寫作者走了好幾個。武士會是最後的武士嗎？駱以軍要用他的小說注視這個時代到最後。 駱以軍說，領受現代主義的爆掉作家人生，走到極致就像舞鶴、袁哲生，其他如黃錦樹、董啟章都曾大病一場。唯一的例外，是童偉格。童偉格像修道僧，過得很苦，但總是微笑待人。駱以軍坦言，他對早一步自殺的同輩感到憤怒，常想他們為什麼那麼早就去了？「他們好歹要走到我這個年紀再爆掉。」 「我二十歲決定寫小說，當時便覺得這是極限運動，不知道可以走多遠，但我是很努力的人，時光印證，我的天賦也不錯。寫到四十、五十歲，我發現自己變成了武士，著一身盔甲，持刀揮空，遇到生病、經濟困難，或是江湖打擊。基本上我是很孤獨的，但大家都以為我很哈啦。」 一旁的陳雪跟駱以軍一樣，都曾面對疾病折磨。陳雪在臉書提到2008年她憂鬱症發作，打電話給駱以軍，要駱以軍給她一個活下去的理由，駱以軍說：「你難道不想看看我們六十歲寫的小說嗎？」距離六十歲還有十年，駱以軍先交出了《明朝》。 直視到最後一刻 《明朝》何嘗不是駱以軍本人的遠端投射計畫？在病體與亡國的可能下，想永續言說與書寫的欲望。駱以軍說，亡國感這件事，並不陌生，「我老爸的中華民國在我認知裡已經亡國，所以我寫《西夏旅館》。我跟哥們打氣，說即使明朝亡了，還是能長出《陶庵夢憶》這麼美的作品，一百年後還有《紅樓夢》，身為文人不要害怕，要目睹這一切。」 然而，目睹了，讀者可能不領情，「很多人讀完《女兒》氣得爆幹摔書，但很多人不知道那讓人爆幹的，正是我給讀者的禮物。」聽到此言，讀者或許會再摔一次書。且慢，聽駱以軍以湯顯祖《牡丹亭》為例，講述文學在虛境之中的魔力。 「《牡丹亭》的故事超怪，一般人只解讀是發春的少女，但它是一個死去的少女預知了未來的事，又以鬼魂身分要一個男的挖出她的屍體，最後她又活回來了。這中間還隔了好幾年，就像你做了一個春夢，夢到一個小學生，太春了你就死了，這中間小學生長成成年人，你還是維持美女狀態，結果你復活了，跟成年的他恩恩愛愛。很怪卻美到爆。」 一場幻中之幻，是駱以軍給《牡丹亭》下的註解。「你不知道明朝人的眼睛看到了什麼，又是怎樣的個體被擠壓後才能看見這樣的風景。」擠壓，毀滅，二向箔，潦倒與貧病，一切都失去意義之前，這座曾經熱鬧一陣的多情小島，有一位小說家向宇宙遞出了他的滿紙荒唐言——《明朝》。
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【作家特寫】縮小一座島嶼的可能性：陳雪談《無父之城》
立刻閱讀：《無父之城》 陳雪筆下的女孩像易碎品。看上去有種顫顫巍巍的美，卻會扎人。 過去，我們看過那些很酷又易碎的陳雪女孩，紀大偉口中的罷家者——藉逃離原生家庭，重新協商最親密又最具殺傷力的人與人的關係。女孩往往來自很奇怪的家，她們出走、抗拒父母，與陌生人建立新關係，讓讀者在九零年代認識真正的破碎之心，也可能是美好的。 到了新作《無父之城》，陳雪女孩有了更迷離的面貌。女孩是羅生門，是惡的培養皿，《無父之城》便是封存一整個台灣的淺淺的器皿。 女孩到哪去了 《無父之城》是陳雪第十本長篇小說，以一宗小鎮少女失蹤案，尋人者與失蹤者間的對位，帶出一代人的創傷，其中有國家難以言說的白色恐怖，也有小我不被愛的缺口。前者是巨大的題目，陳雪卻如精巧的裁縫般將之藏在謊言與證詞，虛構與真實交織的故事中。 聽起來有點殘忍的作者正坐在我對面，近三個月前她與伴侶早餐人的合照因為同婚法制化登上了各大報。照片裡，陳雪笑盈盈的，理所當然的散發喜氣，讓我不由得幻想「陳雪女孩」都到哪去了？從罷家到成家，陳雪用小說與自己的生命歷程見證台灣的同志史。 讀了《無父之城》，我才理解陳雪目光轉移到更巨大的地方。關於寫作，她也更有自信。「我想寫一本讓人欲罷不能的小說。」陳雪說。 「這是很奢侈的願望，但年紀大了，作品多了，我想自己可以這樣做，讓類型元素豐富說故事的可能。寫《摩天大樓》時這個技藝還不熟練，這一次則是全力以赴。」 陳雪口中的類型元素是犯罪題材。自上一本《摩天大樓》起，她便藉由犯罪元素，形塑更複雜的情節與深沉的人物。文本排列成惡的迷宮，逼迫讀者走到最後。陳雪說這個技法來自很尋常的一件事——看劇。 「有一天，駱以軍推薦我看《CSI犯罪現場》，我就墜入美劇世界。犯罪類型是一個方法，能讓純文學小說產生動能，這是過去我用現代主義無法達到的，同時增加可讀性與影視感。解謎過程幫助讀者進入，我則偷渡一些很難的議題。這是我熬夜看劇的心得。」 活體般的小鎮 採訪陳雪時，推她入坑的駱以軍在旁。問到是否看過彼此的小說，駱以軍說《無父之城》讓他看到陳雪把想像變成了「活體」，不止是抽象層次的哲學概念，而是呈現活體的移動與視野。 陳雪談新作有股女主人歡迎入住的自信。趁訪談空檔，她問我：「怎麼樣？（小說）好不好看？」我當然（同時誠心的）說：「好看好看。」歷經《摩天大樓》與字母會，陳雪的小說長出了獨有的臉龐，不怕讀者來挑戰。 何以言活體？因為陳雪彷彿千萬觸鬚的攝影鏡頭，動態捕捉整個小鎮。小鎮的耳語、祕密與謊言，在小說裡成為多聲部的存在，「陳雪在有限的空間內，用巴洛克式的暴動把所有人類個體的故事懸念串起。」駱以軍炫麗地點明《無父之城》的過人之處。 「有限」與「所有」，兩個完全相悖的概念，卻存在同一部小說。《無父之城》顯然是陳雪繼《摩天大樓》舒展拳腳後，嘗試犯罪類型的練成之作。 《無父之城》構思三年，早在《摩天大樓》前便有雛形，幾次易稿，拋棄六萬字，終成現在的版本。《無父之城》寫作期間與字母會計畫重疊，陳雪坦言，字母會藉小說試驗各種哲學概念，不無影響她的長篇小說，讀者當可在裡頭尋得蹤跡。同時，字母會計畫讓陳雪釐清自己的小說路，「我沒有複雜的哲學與學識，我的路就是說故事吸引人。寫字母會時，我發現寫某些故事會比較過癮。」 《無父之城》的背景在虛設的中南部小鎮，何以是小鎮？小鎮在台灣文學上其來有自，日治時期龍瑛宗寫有〈植有木瓜樹的小鎮〉，將停滯的小鎮及主角與熟成美好，又隱隱帶腐敗氣息的木瓜勾連；現代主義狂飆年代，則有七等生的問題小鎮，道德在此曖昧難解；此外，鄭清文、陳雨航皆用小鎮鋪敘人情，搬演淡而不寡的日常。 陳雪說，她想用一棟大樓、一座小鎮去觀察這座島嶼，前者便是《摩天大樓》，至於後者，「當小鎮已有質變，外來人進入封閉小鎮，會引發怎樣的連鎖事件？」在此，小鎮是異樣的鄉愁——裡面的人想逃離，逃離後又懷念，也是台灣的縮影，同時像推理小說常見的暴風雪山莊舞台，死的，活的，困在同一個空間，還有凶手。 被愛摧毀的人 當所有人都被困住，本來就脆弱的人際關係更形緊繃。《無父之城》由是產生各種慾望的變體，包括父親投水自盡的代筆作家兼敘述者汪夢蘭，與一生都在尋求父愛代替品的失蹤少女，她倆都與不同男子建立關係。 「我最想寫的是汪夢蘭與偵探陳紹剛之間若有似無，又帶給彼此轉機的關係。這是各種形式對愛的渴望與變形，以及這渴望與變形造成的問題。你能不能承受有人愛你？如果沒有人愛你，你會變成怎樣？被愛遺棄或糟蹋，你又會變成怎樣？」 「裡面的人多多少少都受到愛的摧毀。」陳雪總結。 此時，陳雪彷彿轉換寫《戀愛課》、《人妻日記》的感情專家陳雪老師。陳雪不諱言這個身分帶給她很大的慰藉，「臉書上的『陳雪老師』，讓我可以見到很多年輕人，這溫暖了我。以前我過得很苦，關在套房寫作，很少朋友，也不喜歡拍照，臉書讓我面向粉絲或讀者。有時我常常看臉書，錯覺自己跟某人很熟，這算拓展嗎？或許算吧。另一個層面，或許是同溫層的侷限。」 陳雪的回答頗讓我意外。因為我訪問過不少創作者，大多抱持遠離臉書，以策創作生命安全的論點。陳雪卻反其道而行的說，最大的缺點只是讓她時間變少。 陳雪開始寫作的時代，正是網路發展之際。網路消泯國家邊界，縮短人與人的距離，雖是陳腔濫調，但對以感知觸覺世界的小說家而言，從無到有，事關重大。 「網路讓我到了這年紀還是非常有創造力，以前我覺得只能寫自己的生命經驗，不過可能是我追了太多劇，現在給我一個設定，再找資料，就可以寫個八分。這跟以前讀書不同。我覺得我可以形塑沒有見過的人。網路媒體是我的軍火庫，以前會擔心被影響變媚俗，但現在發現網路不會讓我受困，而是帶給我前所未有的力量。」 陳雪的上網與寫作之道，讓我想起楊照在二十年前對她第一本小說《惡女書》的著名評論，認為陳雪的書寫抽離了社會脈絡，希望陳雪多「面對」社會。《無父之城》讓人看見地方金權與宗教亂象，將視野上升至觀看一座島嶼的高度，同時，更處理白色恐怖記憶，算不算面對社會？ 發作中的集體創傷 談到小說的白色恐佈，陳雪說那是書寫上一代記憶必然會碰觸的，甚或發生在周身而不自知，「阿早的爺爺就是政治犯，結婚前我就知道，但以前都委婉地說『爺爺不在家的時候』。我從一無所知到瘋狂找資料，始終圍繞一種奇怪的感覺，一個人去聽演講就被抓了，或是跟一個人吃飯，參加讀書會就被抓了。」 陳雪寫《無父之城》時，向一位研究白色恐怖的博士生請教，他幫陳雪調阿早爺爺的檔案，發現他確實加入共產黨。吸收他的人是著名的台共分子王忠賢。這個發現帶給陳雪很大的衝擊。 「陳雪老師」在臉書上談感情經營，她的小說則是反面教材，告訴讀者：被愛遺棄或糟蹋會變成怎樣？「《無父之城》的角色幾乎都受過愛的摧殘。」陳雪說。 「這不止是冤錯假，而是他們這樣就該被殺坐牢嗎？阿早爺爺只是宣誓，之後吸收他的人離開了，他沒參與過任何組織，就被關了十年。很多人確實懷抱理想，這樣的人有罪嗎？如果沒有，我們又該如何看待這些人，以及這些人的後代？阿早的父親，乃至阿早，都是一群曾經無父的人，這樣的數量並不少。他不是無辜的，但他並不一定有罪。」 白色恐怖與孤寂的少女，父親自殺的作家，失卻家庭的偵探，共構成複雜又相互對話的困境。「我想說的是一個集體創傷，不止發作在當時，還影響好幾代人。關於白色恐怖，我沒有想寫一個巨大的故事，所以留下一個隱喻一個線頭，沒有多寫，沒有少寫。」 當小說家可以安心地說出自己「沒有多寫，沒有少寫」，該是非常有自信的吧？ 真相之外的問題 我想起《無父之城》的女主角汪夢蘭，身為一個創作者卻無法寫自己的故事，只能當代筆作家，直到某個轉捩點，才開啟她真正的創作。陳雪也曾是代筆作家，「那時我初到台北，對寫作是什麼還很模糊，寫了《橋上的孩子》，發現原來書寫可以讓我在世界有立足之地，我想汪夢蘭也是類似的處境——可以寫作，但對寫作是什麼，沒有反身性的思考。」 汪夢蘭獲得書寫自己故事的能力，是她聽到了一個與己無關的故事，「那個故事的臉打動了她，讓她想快速記下。大家都在找失蹤的少女，每個人都想知道真相，但挖掘真相，會發現別的問題。」 什麼問題？陳雪說，那是關於自我的抵達之謎，「我發生了什麼事，我為什麼變成這樣的人，我能不能重新啟動自己？」 所以，《無父之城》真正的偵探不是別人，是誤以為自己只是看熱鬧的讀者。閱讀此書的人，能否跟著代筆作家與偵探，一同走出迷宮。迷宮外，可能是笑盈盈（藏刀？）的陳雪，或拿斧頭的傑克．尼克遜，也可能是等待你許久的另一個女孩直子。 陳雪的女孩散發獵物的氣息。這一回，她徵收了一座島嶼，布置成無父的城邦，獵物女孩在裡頭讓所有獵人步入陷阱。
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具現化系小說家李穆梅：幹聲四起的編輯人生也可以是奇幻舞台
立刻閱讀：《編輯與筆的戰鬥指南》 李穆梅喜歡戴帽子。張愛玲說，各人住在各人的衣服裡，不由己的時候，身上那件外物能製造最貼身的環境。寫作或許也有點這道理。 李穆梅的成名作是架空奇幻《誕降師》，洋洋灑灑六十萬字，寫一對掌握奇術──能賦無物以形體──的父女，面臨國家巨大的進逼，女兒從而修練成長。乍看是完全的奇幻之作，李穆梅卻說其實小說在影射北韓，是她看完報導文學《我們最幸福》構思的，「不過從來都沒有人發現這件事。」 小說家怎樣取捨與現實的距離，點化草木成精怪，同時保持其本性讓人辨識，李穆梅藉甫完成的小說《編輯與筆的戰鬥指南》回答這個提問。 揪心情節是創作開端 三十多歲的李穆梅國二開始寫作，十六歲出版第一本書，自認受動漫影響比文學小說來得多。因此，儘管出道甚早，她常覺得自己「不上不下」。有讀者問她：「為什麼要寫悲劇？」她答不出來。或者說，答案太簡單太技術性，李穆梅說她的小說常常始於「想到一個揪心的情節」，繼續打磨，便得動用生離死別，然而很多讀者不喜歡在小說中讀到死亡。 也有讀者抱怨她的文字太難，李穆梅喊冤似的說：「但我覺得根本不難啊。」或許是中文系訓練，李穆梅對小說語言文字有一定要求，「用文字描述動作之快非常困難，我看很多寫打鬥的小說，都覺得裡頭人物動作很慢。因為追求速度感，仰賴更多文字，結果就是越寫越慢。」這點在《編輯與筆的戰鬥指南》開頭便可見得，女主角柯詩容正是在打鬥喧囂中登場——要一面描寫電光火石的動作場景，一面介紹人物，可不是件容易的事。 李穆梅十六歲出版第一本小說，卻常懷「不上不下」的憂慮，時而與同輩創作者感嘆「缺乏舞台」。他們徘徊、游移於純文學與輕小說之間。說穿了，或許是台灣一直缺乏大眾文學的空間。《編輯與筆的戰鬥指南》便是李穆梅試圖在偏輕的筆觸中包裝嚴肅職人議題的進擊。 李穆梅曾在言情小說出版社工作一年，有天作者鬧缺，老闆問她要不要寫寫看，她就「下海」寫了十二本之多，「寫到後來很痛苦，因為言情小說很多東西不能寫，卻要作者不斷製造糾結感，要又甜又虐，讀者才會看下去。最後我真的想不到讓讀者揪心的方式。」但痛苦會過去，李穆梅開口一笑，說：「我的假牙錢都是靠寫言情小說賺到的。」 話及自己時，李穆梅的姿態都很低，比如她羨慕文學獎得主可以寫出讓大老認可的東西；自嘲在網路上寫長篇幾十萬字，點閱率卻只有幾萬。我問她會不會焦慮？她只說：「不會，因為是命。」話說得淡然，但李穆梅坦承有時會跟創作夥伴一起討論作品兼療傷，「我們常常覺得沒有舞台，但有些長輩覺得是我們不夠努力。」怎樣才叫作夠努力？使命與心的極限在哪？其實也是《編輯與筆的戰鬥指南》想問的。 奇幻小說藏微言大義 《編輯與筆的戰鬥指南》寫女主角柯詩容懷抱出版詩集的夢想，進入編舟出版社工作。該出版社有一個必問的面試問題：「你有沒有慣用且十分珍惜的筆？」若答否，就會立刻被刷掉。原來，該出版社擁有神祕力量，可將員工心愛的筆化作人形，成為其助手。柯詩容有一枝「Caran d'Ache 888 infinite」原子筆，灰色筆身，配有藍色油性筆芯，就這樣化成手持藍波型刺刀當武器的暖男助手「卡達」。 這個設定乍看腦洞大開，背後卻有很寫實的理由，「不論是編輯還是行銷、發行，只要是出版從業人員都逃不過過勞的命運，偏偏這個產業的產值和它本身的勞動率成反比，事情又多又雜，公司不可能真的給我們請助理，自己不能幹一點，還能求誰？」答案是：心愛的筆。李穆梅還補了一句：「這行業才是最需要去罷工的，但應該沒人會理。」 為何是筆？這時李穆梅眼睛一亮，說：「你不覺得寫字是很個人又古老的一件事嗎？每個人拿筆的手感都是無法複製的，書寫使用的力量也是。」因此，寫東西就像灌注自己的心神於筆尖，「當拿起筆書寫，就和筆產生互動，同時輸出與投射一部分的自我。」 除了筆之外，寫作的紙也很重要，寫在不同紙上有不同的觸感。李穆梅說文具跟手帳是她的靈感依託。靈感來了，沒有好工具，怎麼記下？ 李穆梅翻起包包，問我「要不要寫寫看？」，便拿出一枝跟女主角助手卡達同名的筆給我。果真，那手感雖不到如有神助，但跟我剛才拿的一枝只要七元的SKB原子筆不是同一個檔次。驚呼之餘，我說我已經很久沒有把一枝筆寫到沒水了，李穆梅笑笑的說：「不行喔，你這樣不能當編輯。」 編輯使命與心的極限 當編輯除了要有一枝心愛的筆，能化作人形，以防主人過勞死外，又得具備怎樣的條件？這問題的反面是：在過勞威脅下，為什麼要燃燒生命當編輯？ 李穆梅曾在出版社工作十年，各種心酸信手捻來，足以怨毒著書。一個寫在小說裡的真實案例是，她曾遇過出版公部門標案書，來來回回被退了二十次封面，股長退完科長退，主秘退完副局長退，局長退完最後選的居然是最初的版本。 「很多人都以為編輯很優雅，就是喝喝咖啡看看稿，他們不知道編輯低頭看稿時，內心在進行多劇烈的戰鬥，是怎樣幹聲四起。」一般人看不見編輯，也看不見他們的成果——即使他手中正捧著編輯編的書，「很少有人出書時特別感謝、表揚編輯。」 那麼在一本書中存而不見，卻是其催生者的編輯，是什麼？李穆梅曾寫道：「編輯就是一層潤滑劑，是一本書的製作中心的行動中樞，不只要看稿、下編註修稿、校對、寫文案等這些外人已知的與文字相關的工作。真正凸顯出編輯經驗之優劣的，是他的溝通能力。這份溝通能力說來也頗令人寒心，因為我稱這份溝通能力為『說謊的技巧』。有時為了整個流程的順遂，考量所有共事者的心情，編輯不得不說出善意的謊言，以平息顯而易見的爭端，有時甚至到了見人說人話、見鬼說鬼話的地步。」 這樣的工作，卻是滿懷理想的小說女主角嚮往的。我問女主角柯詩容可是你的化身？李穆梅說這樣未免太自戀，還說她其實不喜歡柯詩容。雖然她是她的作者，但她像是後母般冷眼旁觀柯詩容燃燒熱情，「都做十年了還這麼熱血，好像有點噁心。」 李穆梅的帽子與漫畫櫃，前者是外在的盔甲，後者是內裡的能量來源。 因此，《編輯與筆的戰鬥指南》最終的提問便是：編輯需要用他的靈魂去做每一本書嗎？李穆梅的答案是：「不要，因為很容易受傷。」 寫作是華麗的隱身 李穆梅交出了自己的脆弱面，卻顯得一派輕鬆。自出版社離職後，她以自由接案維生，每天五點起床，八點寫完東西就開始工作，「雖然有時週末還得工作，但至少不用面對不合理的事。」 接案人生外，寫小說、學設計是李穆梅的其他重心，尤其是寫奇幻小說。她自認不是可以高談闊論的人，但奇幻具備伸縮性，讓她不用侷限在自身生命經驗創作。是以，書寫之於李穆梅，有如華麗的隱身——看似悖論，用最奇想的文字，訴說最切身的經驗。 我曾猜想她喜歡戴帽子，大概是為了營造無以名之的安全感。訪問完，我才了解李穆梅早已找到一個巨大無垠又折疊自如的空間，收容她自己。
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台嶼符紋籙：歷史可以很輕，讓讀者沒有意識自己正在觸碰荊棘
立刻閱讀：《寶島歷史輕奇幻逆轉生百合王女與六公主》 台嶼符紋籙有一撮山羊鬍，讓他看起來像走錯棚的道人。我們約在一家非常網美的咖啡店，滿室是女性客人品嘗甜點、調笑八卦的巨大轟鳴。台嶼符紋籙乍看有點格格不入，但他只是瞇著眼笑說自己早上去搬肋排。肋排？沒錯，就像《紙牌屋》凱文史貝西愛吃的那種。他問我們：「現在身上應該沒有味道吧？」 祖傳韻書開啟他的創作之路 台嶼符紋籙本名蕭輔昇，大學讀機械，退伍後赴舊金山藝術大學念多媒體，曾在後來製作《流言終結者》的「M5 Visual Effects」實習。在美六年後，返台從事遊戲業。2014年，他本想自行創業，豈料太太罹癌，遂辭去工作專心照顧她。也就在此時，小說之神彷如異相降臨，「我夢到一個紅衣女，跟我說趕快回家找出一個東西。半信半疑之下，我回到老家倉庫，那裡早就什麼都沒有，四舅公卻跟我說有東西藏在屋頂。我上去找，挖出一本書──《硃十五音》。」 《硃十五音》傳承自《彙集雅俗通十五音》，後者是由清同治年間文人謝秀嵐編纂，記載閩南語發音的韻書。有若天書的韻書怎會在老家倉庫？「問家中長輩，才知道我家在日本時代被抄過，原來的《彙集雅俗通十五音》搞丟了。後來祖先默記《十五音》，再到中國將記下的內容印成書。光復後沒多久發生二二八，阿祖怕惹禍上身，就把書一包丟到屋頂。」 閩南語韻書與他的創作有何關係？台嶼符紋籙開始話說從頭，每次解說都要把時間線拉得很長。「清代有一個學者叫黃謙，他提出十五音可用『三堆成字法』創閩南字，可是不怎麼成功。以前我做遊戲開發，熟悉程式處理，所以想到用ASCII的方法（編：基於拉丁字母的電腦編碼系統）來解黃謙的問題，也可一併處理同音字，結果就是『大語符紋』文字系統。」然而，一般人怎會知道閩南字，以及如何使用？台嶼符紋籙便把這套系統放到小說，「就像我的簽名。」 「不管是誰引導我找到那本書，我都會努力把一個失傳的文字系統傳承下去。」台嶼符紋籙在女孩打卡自拍的青春咖啡館裡對我說道。諄諄之言在一群人的下午茶中有種凸出的錯置感。 台嶼符紋籙當兵時曾入射擊隊，1997年在美國加州參加射擊比賽拿到團體賽冠軍。 從做遊戲到寫小說，會不會不適應？台嶼符紋籙說，最大的不同是空間感。遊戲需要創造視覺空間，小說則是要讓讀者想像這個空間。此外，遊戲無法用文字「悽悽慘慘戚戚」這樣壓縮人物情緒，但小說可以表現相當多。 藉輕奇幻沖淡歷史的血腥味 走錯棚，也是台嶼符紋籙小說給人的感受。他的「寶島歷史輕奇幻系列」，結合正史與小道，藉奇幻處理清代台灣，《逆轉生百合王女與六公主》以平埔族大肚王國為背景，卻有來自魔法世界的女皇；《迷途的黃斗乃》寫嘉慶年間海賊領袖蔡牽作亂，虛實之間恍若武俠小說；《台灣械鬥中的藍眼天使》以嘉義知縣王衍慶平亂為經，賽德克族傳說為緯，交織成斬妖除魔的異世界風景。 凡此種種，都讓台嶼符紋籙的歷史奇幻小說顯得獨一無二。不過真正讓人覺得「走錯棚」的，是他動用「不同的奇幻系統」來建構結合現實的世界觀，有原住民巫術信仰，日本動漫式的魔法，再加上中原武術與祕密結社。 為什麼不正經八百的寫歷史小說？台嶼符紋籙說：「台灣有正史以來，漢人在台的四百年歷史充滿血腥鬥爭，所以許多歷史小說都變成傷疤文學。」還沒癒合與癒合的一層層瘡疤，掀開來都是爛的。此外，朱一貴事件後，很多歷史定論都是官方說法，詮釋視角定於一尊。「這樣的環境下，你要如何描寫台灣歷史？」台嶼符紋籙反問。 自老家倉庫挖出的韻書，開啟了台嶼符紋籙的寫作之路。其中的「蕭興珍」便是他的祖上。 「從清朝過渡到日本時代的詩人洪棄生有詩云：『台灣刀俎地，殺氣填林樾。』我用奇幻小說的形式就是想化解殺氣。可以的話，我希望有不同觀點，政府的亂賊可能是百姓的義士。同樣的歷史，小說外是官方說法，是三年一小反，五年一大亂。放到小說，我希望讀者能嘻嘻哈哈的看完。所以除了奇幻，我更希望小說有趣味。」 在正史中撞見走錯棚的魔法公主，用奇幻形式、輕小說筆法讓故事騰空又接地氣，正是台嶼符紋籙的小說絕學。 閩客械鬥是難解的小說聖杯 不過眼前為我傳授寫作心法的道人，也有屬於自己的「小說聖杯」──渴求又難以企及的題材──閩客械鬥。「我們這一群寫台灣歷史小說的人，都苦惱如何寫閩客械鬥。」為何？「試想，你怎樣處理一段加害者跟被害者有名有姓，後人在哪都查得到的歷史？」 除此之外，道光六年的閩客械鬥遍及台灣西半部，現在卻像船過水無痕，消失在人們的記憶之中，小說又該如何解釋？道光六年的導火線是有人偷了一頭牛。偷牛是小事，問題是怎樣的組織結構，能讓偷牛這種小事快速變成上至噶瑪蘭，下至嘉義的勢力對決？「我們可以在歷史中找到前因與後果，但無法看到全貌──中間是怎樣的人或組織在使力。進一步追問：是誰驅動這個齒輪，他們又是為了什麼理念？」 「拉遠視角，你可以看到建立新政治實體跟復興中華，在台灣歷史上不斷出現。」台嶼符紋籙就像可隨意調整焦距的鏡頭，信口捻來就是不同時間軸的台灣。康熙二十五年鄭成功部下在諸羅縣結合「番民」反清；雍正三年水沙連社骨宗事件──清廷派員兩千，圍剿邵族水沙連社，翻出八十五個漢人頭顱；乾隆十年有彰化地豪流氓誣陷引起銅鑼村滅的三座厝事件；五十一年有震動北京，隔海調兵台灣的林爽文事件。小說家像孜孜矻矻的歷史專家，也像穿越時空的旅人。 談到這座島嶼的過往，台嶼符紋籙顯然有許多話可說。他的電腦有2T儲存空間，是他每週上國圖蒐羅的歷史資料。會不會怕資料損毀不見？「會啊，所以都是備份再備份。」 家族史也是台灣史的一部分如果所有的歷史都是當代史，歷史難逃當下者的詮釋，有洞見也有不見，台嶼符紋籙的版本顯然與我輩讀的「認識台灣」歷史課本不同。學生時課本只有中國史的他，又是如何開始認識台灣的？ 為何不正經的寫歷史？台嶼符紋籙說，他不想再描繪「台灣刀俎地，殺氣填林樾」的血氣，而是用趣味吸引讀者，讓他們一同挖掘台灣歷史，「可以的話，我期待我的小說呈現多重觀點，政府的亂賊可能是百姓的義士。 」 「我老家在蘆竹，最早可追溯到乾隆時代，有一些老家族的祖墳正中供奉女性。為何是女性？因為當初從中原來的人，取得台灣土地最好的方法，是跟平埔族女子結婚。翻開我家族譜，有女子姓潘，就是因為祖先與平埔族通婚。」一般人總以為歷史距離自己很遠，不會想到家族史就是台灣史的一部分。 從清代的大小動亂到家族史，道人在時空中來去自如，一旁的自拍少女反倒像迷失在青春之中。最後我問台嶼符紋籙，創作小說是先有故事還是先有歷史事件？他的回答出乎我意料──「先有事件，因為歷史轉折遠比我們想的複雜。」 於是，小說家的故事追趕已成過去的歷史，歷史變得很輕，像棉花，只是沾著人血。
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告別英雄少年：高普專訪
立刻閱讀：《老大快跑》 人生已達下半場，卻仍帶著傷痕向前奔跑，不是為了競逐名利，而是想守護傾頹世界裡，那尚未崩壞的所愛。這正是高普在鏡文學連載的新作──《老大快跑》的主軸。少年已遠，但英雄未晚。 天意使然轉行寫作 高普十五年前投身寫作，已出版十多本長篇小說，創作類型橫跨驚悚、推理、奇幻、武俠。他彷佛是故事製造機，信手拈來就是一個小說宇宙。雖然寫作風格熱血，他本人卻相當「清淡」──說起話來音調平穩，少有起伏，也看不出情緒變化，與他小說那些在泥淖中奮鬥的角色，顯得反差。 能如此多且廣的維持創作，除了靈感不絕外，必然對寫作有堅定的信仰吧？當我探尋高普踏上寫作之路的契機，發現每回出版新書的作者簡介，總有這麼一句耐人尋味的話：「我步入這一行有點天意的成分在。」 天意所指為何？高普笑說，其實背後沒有什麼複雜的玄機。原來他畢業於資訊工程學系，成為專職作家前，曾進入IT產業。怎料命運作弄，他天生體質對電磁波敏感，工作環境又必須面對裸露主機板──輻射遠高於家中電器。長期下來，高普漸漸感覺身體吃不消。所謂天意，也是老天的玩笑。 在相同領域打拚多年，高普最終認清無法學以致用，決心轉行。他輾轉換過幾個方向，亦嘗試考金融理財執照，卻正好碰上股市崩跌。屢遭挫敗，讓高普自問：「真正想做的到底是什麼？」就在此時，創作的欲望開始浮現。 高普年幼時家中有大量藏書，沒事便隨手拿來讀，從大眾小說如倪匡、金庸到俄國文學杜斯妥也夫斯基，以及中國四大名著等，都是他少年時代的讀物。對他而言，類型和嚴肅與否並不重要，「只要是好看的故事，我都會去讀。」這也影響他未來的創作方向──跨越多種類型，唯一不變的是追求「說故事的力量」。 讀多了，高普嘗試創作，不過他最初選擇的媒材不是小說。高普有美術天賦，從小常在繪畫比賽中得獎，也喜歡自己編故事畫漫畫，但以前僅能偷偷作畫，在同儕間傳閱，從未公開發表。創作的渴望，高普少年未曾認真看待，長大後面臨轉業壓力時竟突然迸現。於是，他選擇了一般人轉業不會考慮的道路──專職小說創作。 從IT工程師變成新手小說家，高普是否曾感不安？高普的回答很務實，他最初開始創作，靠的是過去當工程師的積蓄支撐。「所以說，這一切真的是天意。」高普再次強調天意，這時語氣卻像感激。 橫跨編劇漫畫小說 寫作幾年後，高普在小說領域有了點成績，便重拾過往興趣──參與漫畫編劇，並把當時在漫畫領域的所見所感發揮在《爆漫狂人夢》中。之後，高普踏足影視劇本，豈料一出手便遭遇問題。 高普原本是工程師，結果身體對電磁波過敏，輾轉開啟他寫劇本又寫小說的創作道路。 劇本與小說不同，無論在格式或敘事技巧上，劇本都有獨特的規範和理論，未經訓練直接寫劇本，通常有不短的陣痛期。高普也不例外。一開始，他將自己的小說改編成長片劇本，照著小說場景直接分場，然而分完後只有二、三十場，完全無法構成一部長片，「這時我才瞭解劇本是一門嶄新的學問。」 但高普畢竟不是創作新手，很快便熟悉電影劇本寫法。最好的例子是，高普的劇本《阿榮》結合荒謬喜劇與穿越懸疑，以鐵牛運功散廣告的阿榮為主角，將他受困電視螢幕，永遠當不完兵的奇詭宿命勾連至整個臺灣；不但獲優良劇本獎，更將於九月籌備開拍，翌年上映。 儘管格式上有不少限制，高普認為學習劇本的創作技巧，對小說寫作多有啟發，「電影是一個很成熟的產業，這些總結出來的規律是千錘百煉的。回來寫小說時，不一定要百分之百遵循，但有些規則能説明故事前進。」 高普的說法可從新作得到印證：《老大快跑》講述落魄的幫派老大藉由參加馬拉松比賽，挽回與女兒的感情；《爆漫狂人夢》裡懷才不遇的老年漫畫家試圖重拾畫筆，卻不斷遭往日回憶糾纏；兩者皆具強力的故事動能，在開頭便清楚揭示角色遭遇的衝突。 例如《老大快跑》的女兒美心為高中體育老師，而主角標哥一開場便到美心學生家中討債，以此為核心不斷鋪陳，讓標哥有機會化危機為轉機；《爆漫狂人夢》則雙線進行，交錯描寫同一角色在兩個不同生命階段追求相同的夢想，卻在開場預示主角的失敗。故事裡的明確「前提」，就像火車頭帶領人物與讀者前行。 此外，閱讀兩部作品，讀者可以感受到「電影感」很強──場景跳躍快速，且不同于傳統小說會花許多篇幅描述主角內心，《爆漫狂人夢》和《老大快跑》透過事件和行動推動故事，這些都是高普從劇本理論中吸收的養分。 破繭而出才有故事 初寫劇本，高普遭遇不小挫折，然而他在105年以《阿榮》獲優良劇本獎。從《阿榮》到《老大快跑》，高普擅長寫小人物與現實拚搏的故事。荒謬又勵志，還帶些許頹喪，也像他流轉的創作之路。 我好奇問高普，為何兩部新作皆選擇底層人物作為主角？原型來自何處？高普說，這是考慮戲劇原理的「角色弧線」──好萊塢發展出的三幕劇中，主角的境遇必須有高低跌宕的發展，故事才有前進的動能。 說完，思考半晌後，高普又接著說：「也或許是我年紀大了吧。」隨年紀漸長，高普看待人情世故，戴上了中年後的淡然濾鏡。年輕時，他喜歡武俠小說裡有絕世武功、左擁右抱的英雄少年。現今，他更希望描寫人在困境中破繭而出的意志。 三十幾歲轉職寫作，高普將原因歸給天意，然而當他成為故事的創世神時，又讓角色不服輸的對抗命運，或許這正是創作最矛盾也最迷人之處。 談到寫作何以為繼，高普說自己不缺乏故事的點子，少的是連結它們的知識背景。因此，他現在多讀歷史、經濟等學術書籍，閒暇之餘就去爬山，創作難解的問題往往在山路巧遇答案，這時便急忙拿出紙筆記下。 至此，我才意識到眼前影薄的男子，默默在與命運之神搏鬥。儘管過程道阻且長，年少時回望四周，難免感到茫茫無所適，不過透過創作積累，高普證明老天只是在正確的時機推了他一把，就像迷宮裡的將軍仰望星斗，感歎其鬼使神差的一生。
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【作家特寫】一場讓所有人見光死的低俗犯罪：灰階談《搶錯錢》
立刻閱讀：《搶錯錢》《搶錯錢》為鏡文學影視小說大獎評審獎之作，故事以一樁烏龍搶案開始，以一座大城市裡一個小小的良心墮落作結。駱以軍稱其「技術流暢，用刀豪邁」，是成功「將好萊塢話語過渡成台灣『𨑨迌仔』」的黑色小說。 發大財的方式有很多，搶錯錢，絕對不會是你想要的那種。 人在江湖也在囧途，灰階這部獲得鏡文學影視長篇小說大獎的十二萬字小說，透過一樁不怎樣高明甚至可說是低級的搶案，講述五組人馬各行其道——有人想找回錢，有人想擺脫這筆錢，有人不但要找到錢，還要找到搶錢的人，同時揭開一座城市（剛好，正是高雄）的腐敗內裡，以及正義面臨徬徨的時刻。 初見灰階的人，很容易為他的特異分神。比如說他髮尾的一撮辮子——教人分不清那是造形還是懶得剪。比如說他說起話來的自信與語速。比如說他的小說——文字生猛又充斥黑色幽默，讀來頗有台式柯恩兄弟或昆汀．塔倫提諾的酣暢之感。 自認缺乏社會化「我缺乏社會化。」灰階講起自己不到三十歲的人生，如此作結。他自稱沒做過「認真的工作」；投身專職寫作前，當過口譯與翻譯，但也只做了兩個月就走人；曾到澳洲打工，為的是存下一筆寫作基金，「我不會別的，只能把小說寫好，所以需要時間跟金錢。」灰階的創作自大學開始，「當時看到同學在鮮網寫，心想我也可以，於是動筆第一部小說，寫的是殺人魔的故事。」 為何是殺人魔？灰階說，「喜歡寫變態是因為有趣，可以投射黑色的想法，挖掘不欲人知的部分。尤其是性驅力，性驅力充滿故事。」偷窺，因此成為灰階寫作初期的關鍵詞，「我喜歡窺視慾望，慾望這件事令人著迷，尤其是那些人拚命想要隱藏、假裝不存在的部分。」這時，不知怎的，我想起影集《安眠書店》的男主角。 灰階喜歡寫扭曲的人性，無巧不巧，他念的是輔大心理，且在學期間爆發夏林清事件。事件爆發時，灰階人不在校，他以半個局內人的身分觀察，發現人心終究難以文字抵達，「整起事件，寫成小說也難讓人理解其曲折之處，你要進入那個領域才能感受。我無法理解那群人在想什麼。」 「他們太過相信自己的那一套。」灰階給了一個淡然的結論。 想寫出不分明的人物 儘管文字面臨深淵般的人心，有其未逮之處，《搶錯錢》仍試圖呈現紛雜難測的人性。在小說裡，我們看不見純然的好人與壞人，無論是急著找錢找人的黑道大姐大「萬姐」，還是白道助理「小龍」，甚或是追查案件的警察「正男」，都是不分明的人物。 「黑白不可能分明，你要看到的是中間的灰。」灰階喜歡捕捉人性幽微的部分，用文字探測不可知的深淵。 眼前的地板被欲望鋪滿，所有人都只能匍匐前進。不分明的人物，正是灰階最拿手的，也與他的筆名呼應。他解釋，「『灰階』來自傑佛瑞‧迪佛的小說《妖術師》。裡頭一位檢察官變成受害者後，回想起他的前輩曾說，我們這工作只有程度不同，深淺不一的灰階；黑白不可能分明，你要看到的是中間的灰。我很認同這句話。」 《搶錯錢》裡人人都鬼迷心竅，但灰階就是有本事把鬼迷心竅的角色寫得迷人，尤其是萬姐這位令人生畏的反派。灰階說，萬姐其實是他兩個朋友的綜合體，主要來自其中一位男性，「我看過他當著我面彬彬有禮的耍狠，打電話對小弟說：『他還是沒道歉的話，你就再扳斷他一根手指啊。』」那語氣，彷彿扳斷手指是邀請，而非折磨。 「然而，他在我們面前完全是不同人，甚至還會被我們欺負。掛下電話，他就笑笑的說沒事，繼續跟我們開玩笑。」因此，小說裡的萬姐並非空放狠話的刻板反派，而是有條有理，甚至講情講義。讀者很難討厭她。灰階還設計了一個小缺陷——五音不全——給萬姐，「因為唱歌難聽但外表不錯的女生，不會讓人討厭，反而讓人覺得可愛。」 小說裡，負責與萬姐過招不斷的，是市議員助理小龍。「他是一個有能力在政治圈打滾，但永遠無法上位的人，因為在他上面有官二代富二代早一步卡位。」灰階坦承，小龍有他部分的自我投射，「我常覺得自己能力還行，但就是得不到賞識。我哥玩重金屬，也有類似感概，再有才華，主流社會也不會認可你。」 沒有成長就被迫面對世界的處境 現成的例子是，《搶錯錢》在此之前曾被許多單位退稿或石沉大海。灰階說，或許是因為小說是五組人馬的多線敘事，玩內容也玩形式，寫成大綱投稿，就失去形式的趣味了。 灰階曾赴澳洲打工，不同於多數人留在大城市，他選擇獨立於世的塔斯馬尼亞島，渡過泰半工作時光。 為何喜歡寫多線敘事？灰階的答案很簡單——因為不會寫單線。「一條線的故事，往往是呈現一個人的成長，但我自己是一個沒什麼成長的人，所以不會寫。」我問他這樣豈不是很吃虧嗎？畢竟檯面上的敘事作品，包括電影都要在九十或一百二十分鐘的長度內，盡力讓觀眾感受角色「在成長」。 對此，灰階似乎無可奈何，「我沒經歷過撕心裂肺的成長，所以看人寫成長故事都覺得很假。大學時，我在系上格格不入，因為同學都經歷很多，上課時提到家庭、童年，他們都很有感觸，但我都沒經歷過。」 於是我們開始列舉主角「沒有成長」的好萊塢電影。灰階舉的例子是梅伯執導，安德魯‧加菲爾德主演的《鋼鐵英雄》。「裡頭主角很簡單，就是『我不帶槍，但我要救人』。人家給多少責難，他都不改其志。這種一往到底的粗暴簡單，反而精采。」聽灰階分析，不難想像他掌控自己筆下的角色何以張弛有度。 灰階說他最喜歡的導演是昆汀。「因為昆汀不會跟觀眾講經說法，他劇本裡的人物就是『要做什麼都可以，但要承擔所有的後果』。」因此，昆汀式的主角往往被迫（或自找）面對很破很狂的世界，就像《搶錯錢》裡笑鬧又可悲的人物，以及一座正陷入瘋狂的城市——高雄。 也是政治諷刺小說 讀《搶錯錢》會給人一種時空錯覺，覺得故事似乎離我們很近。因為裡頭不但出現保守宗教分子想推行「全家法案」，還有校長候選人「被卡」，跑來找萬姐求援，更不用說大剌剌的寫「禿頭候選人」正覬覦高雄市長寶座。 敏感的讀者會不會因此被冒犯？灰階只說，如有雷同，純屬巧合。因此，《搶錯錢》是黑色犯罪小說，也有政治諷刺色彩，「如果黑道、學界、商界的頂點，都是通往政界，就會在各自領域產生徒子徒孫，換了任何人，都無法改變這個結構。」 由是《搶錯錢》顯得有些虛無，就像其戛然而止的結尾，可能會令讀者錯愕。灰階說，「如果情節是讀者可以想像出來的，就不那麼重要了。我想寫的不是理所當然的高潮，而是主角無語的時刻——波瀾不驚的畫面下，是人物內心的翻天覆地。」最無語的時刻，往往來自現實，或許這正是《搶錯錢》最細小也最令人警醒的政治諷喻。 《搶錯錢》購書連結：博客來：https://bit.ly/306bOEn金石堂：https://bit.ly/2Ly8Og3誠品：https://bit.ly/303rqsi讀冊：https://bit.ly/2KUuUtw
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【作家特寫】在少女花影下：專訪《綻放年代》作者HCl（裏右）
《綻放年代》是鏡文學影視小說大獎首獎之作。小說重現一九三○年代的台中，寫出新舊交替之際，既享受西方摩登物質，也受傳統禮教約束下的女給愛情故事──在這之上，還有揮之不去的殖民帝國陰影。如今帝國已矣，小說帶我們迎向那個消逝的時代。 立即閱讀：《綻放年代》 少女的鞋跟敲在洋行的洗石子磚上。 明亮的跫音，敲醒了因春雨暗了一個色階的巴洛克建築。 白底黑花的洋裝揚起，少女從洗石子磚踏回柏油路上，我們的目光也從八十年前的日本時代回過神來。這裡是大稻埕，也是《綻放年代》裡女主角漫步的綠川町；眼前少女是作者——裏右，也是小說裡的女主角迷迭香。 這天，我們與裏右約在大稻埕，同行的還有她的雙胞胎姐姐。姐妹倆自小一起寫作，姐姐曾在鮮網註冊帳號HCl，之後妹妹拿來用，所以好一陣子兩人都共用一個筆名。《綻放年代》寫作過程中，姐姐是裏右第一個讀者。小說完成後，HCl才正式一分為二，姐姐叫裏左，妹妹取名裏右；姐妹倆像是同一個人，不過左右之別。 採訪前，她倆在路上外拍，說起話來你丟我接，彷彿永遠能接住彼此的笑點。攝影大哥有些不知所措，連跑了好幾個地點才大功告成。看著她，不難想像眼前女孩寫出了一部明亮通透的戀愛故事——儘管裡頭主角面臨階級、性別，以及時代惘惘的威脅。 重現一九三○摩登時代 《綻放年代》以一九三○年代的台中為背景，講述一名女給──三○年代在西式咖啡廳接待客人的女服務生──與地方仕紳彼此試探，一步步表露心意的過程。鏡文學長篇影視小說大獎評審駱以軍給予這部小說極高評價，讚其低迴流轉，彷彿具有「很細微的控制閥，使得故事流動像潺潺細流」。 訪問一開始，我提到駱以軍的高評價，裏右笑笑的說，「是他人太善良。」《綻放年代》看似謳歌自由戀愛，敘事潺緩如細河，但裏右書寫那個時代除了有私心，還有知識的使然。 「大正民主後，日本迎來較開放自由的社會風氣，那時西方對他們而言不是一定要富國強兵這樣具侵略性，而開始享受西方的文學、藝術、音樂；台灣是日本殖民地，也受這股潮流衝擊，開始思考：『既然人生而平等，為何自己被殖民？』」一個時髦、樂觀，各種思潮隱隱浮動的時代就此展開。 HCl是姐妹倆共用的筆名，兩人從讀書時期一起寫作，是彼此的第一個讀者。隨《綻放年代》完成，姐姐改名裏左（圖左），妹妹改叫裏右。 裏右念的是歷史系，《綻放年代》自大學動筆。為了完成小說，她重構自小熟悉的台中火車站至柳川綠川一帶，還看舊地圖確認地景；為了寫豐原，她看張麗俊的《水竹居主人日記》，想了解日本時代的常民文化，讀蔣竹山、廖怡錚的歷史著作。 最重要的，是她必須找出當時女給一天的生活是什麼樣子，包括她們穿什麼、剪什麼髮型、吃什麼、怎麼移動等。裏右藉老照片重構當時人的樣貌，「那時候流行短燙髮，還要戴帽子，洋裝是一件式的，結婚也跟現代不同，不見得穿白色禮服，但一定要帶頭紗。」信手捻來便是一個摩登女子的形象。 因此，一個角色是由「什麼物質」構成的，在《綻放年代》裡成為讀者及作者按圖索驥的彩蛋。 開始質疑框架的一代 書寫三○年代不只是堆砌物質文明，裏右也用小說回望歷史。某種程度而言，也是為了反抗，或者說藉由比較，廓清當局者迷的現下此刻，「有的年代看似迷茫，卻充滿翻轉的機會。」 「每個時代都有它的美麗與哀愁，我父母那一輩的戰後嬰兒潮可能覺得肯打拚就會成功，他們可能工作二十年就能買房買車，並走入婚姻。到我們這一代，已不相信靠雙手可以打造比父母更好的生活，開始質疑很多現有的社會框架，並試圖解構。」 解構什麼？例如婚姻，「如果婚姻是愛情的結果，為何我不能持續愛情就好了？」裏右說。 但愛情並非純然的晶礦，透明間總有雜質，在《綻放年代》裡，是男女主角社會地位的巨大落差。各式羅曼史從珍．奧斯汀到時下偶像劇，都常見戀愛中人面臨階級不對等的難題，有時是小小的絆腳石，有時則是作者想藉此呈現的社會剖面。裏右欽慕的珍．奧斯汀正是後者。 「小時候讀《傲慢與偏見》，只覺得是普通的愛情故事，但年紀稍長後重讀，發現它其實是道德訓道書，告訴你女人該怎麼活：如果像班奈特太太那樣無知，總有一天會被先生厭惡；如果像珍一樣軟弱，就會被欺瞞；如果像麗迪亞那般衝動，就會陷自己於不堪；如果像夏綠蒂那樣理性，婚姻就會很無趣。」 「《傲慢與偏見》是我的人生之書。我覺得《傲慢與偏見》很厲害，想說的東西其實很老派，就是女人要循規蹈矩，又不能太無趣，要有自己的想法，又不能超出社會給你的框架。這就是小說的功力，把無聊的道理表現得讓人想看。」《綻放年代》也確實安排了一個角色作為女主角的殷鑑，其原型便是來自《傲慢與偏見》的麗迪亞。 那麼，裏右同樣寫愛情故事，也愛看珍．奧斯汀，會不會也成為一個社會告訴你該怎麼活的女性？裏右的答案很坦率，「我就是一個活在框架裡的人，但是閱讀讓我知道原來框架是這樣。」 愛情在坦露中滋長 裏右最心儀的小說是珍．奧斯汀《傲慢與偏見》。談起《傲慢與偏見》，裏右立刻如數家珍的評點裡頭的女性角色。 那《綻放年代》的女主角迷迭香呢？她是否知道自己活在框架中？平心而論，迷迭香不是討喜的女主角。讀者一開始很難知道她要什麼，直到最後裏右才揭曉迷迭香面對事情裹足不前的原因。此刻，裏右的身影又和迷迭香重疊了。 不過，裏右也藉由迷迭香的身世謎底，探討愛情乃至人與人之間的權力宰制，這包括她與咖啡店主人山下先生的關係。山下先生之於迷迭香，前者是有社經地位的「父親」，後者則是被權力領有的女性客體──也像日本之於台灣。然而，山下先生其實也是框架裡的人，只是那個框架是對他有利的父權。於是，迷迭香在小說裡顯得動彈不得，直到遇到男主角李賀東。 李賀東與迷迭香之間更涉及不對等的權力關係，但裏右在小說中讓他們緩緩靠攏，「愛上地位比自己高的人很危險，因為很容易被一腳踢。還不認識一個人時，我們用客觀條件去評價人，就像女主角一開始打量李賀東。但人跟人認識後，透過相互坦露傷痛，就能模糊上下關係。」 小說裡，女主角的女給身分與李賀東的身世背景，從門不當戶不對到兩人相忘於江湖。流轉之間，是1935年的台中地震，是日本政府為慶祝殖民四十年的台灣博覽會，是一張前往滿州國的船票。 帝國消逝之後 小說提到的台灣博覽會，是日本殖民台灣的重大事件，其實就是殖民政府的成果發表會，一方面展現台灣有多文明，一方面宣揚日本治台有功。殖民陰影終成為這部小說揮之不去的背景，兩人最終選擇前往滿州國，也是當時日本政府不斷宣傳滿州國新天地的結果。儘管我們看不到女主角的政治自覺，他們的命運仍隱隱與帝國牽連。 裏右寫日本殖民的摩登時代，對此，或許不同史觀的人會有不同的意見，但她想呈現的是歷史事實跟歷史解釋的區別。前者能客觀呈現，後者則很難統一。包括寫到滿洲國，她也表示多少想為滿州國平反，「就像袁世凱在歷史課本一登場就是壞人，但他年輕時穩定朝鮮，在壬午軍亂中調解各方勢力，政治手腕高超，課本卻很少提這些事。」因此，日本殖民台灣有其客觀可呈現的部分，發為小說，便是《綻放年代》。 縱然讀過歷史的我們都知道「綻放年代」不過十年，隨後便是大平洋戰爭爆發，以及白色恐怖時期。迷迭香與李賀東的愛情，或許終究難敵時代。但裏右說，「愛情不就是只看當下嗎？」 我想起1937年的一篇日本時代台灣文學名作──翁鬧〈天亮前的戀愛故事〉，以頹廢的口吻道出對愛情的渴慕： 「只有戀愛才是能夠完成自己的肉體與精神的唯一軌跡。我不敢說是奇蹟。它正是軌跡。為的是只有它，也就是只有戀愛，才能夠在這個宇宙間畫出我所尋求的某一個點，畫出能在一切條件上使我滿足的唯一的一條線。如果從這個意義出發，說它是奇蹟也未嘗不可。」 奇蹟是可能的。就像《綻放年代》書寫殖民時代的愛情，以小馭大，讓我們看到歷史曾有的樣貌與活過那時代的人。帝國已在少女花影下荼蘼，但她的戀愛故事才正要天亮。 《綻放年代》購書連結：博客來：https://bit.ly/2XjGXr0誠品：https://bit.ly/2RS6Msg金石堂：https://bit.ly/2Nt5rtm讀冊：https://bit.ly/2RUvSqj
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【作家特寫】凡人終有一死，何不好好「處理」死亡？ 張國立談《乩童警探：死亡的深度》
前言：張國立的「乩童警探三部曲」在最終部《死亡的深度》畫下句點。從第一部《偏心的死刑犯》到第二部《雙重謀殺》乃至《死亡的深度》，張國立不止寫謀殺的巧藝，也寫「存在」這回事——活著的的意義如何在死亡刑案中折射出深淺不一的光暈，或是，不盡的黑暗。「乩童警探三部曲」也拓展成台灣少見扎實的警察程序小說，除了落拓的前乩童警察羅蟄，還有古怪兼具專業的法醫老丙，哲人般的副局長齊富，跋扈飛揚的警界之花飛鳥，歷經滄桑與家變的督察石天華。他們各司其職，也各有其意志。張國立一再強調，「偵探小說最後還是得回到偵探本身，他如何面對自己。」於是我們看到落拓警探前乩童羅蟄在三部曲最終從完成自我到「完成他人」。張國立也說自己是「希臘悲劇的信徒」，「人在世間，很多時候不操之在己。」看似悲觀，張國立卻自認是百分之百的樂觀者。如果一切都是命定，包括死亡這回事，那就更努力的快活。因此，三部曲之初寫羅蟄的黑暗之心，最後一部《死亡的深度》則像張國立自身對死亡的叩問。《死亡的深度》以女警血濺淡水馬偕銅像，屍體卻不知所終開頭，開始追索一長串的死者——他們各無交集，屍體旁卻放有一枚平安符。循著偵案腳步，最終凶手這個對推理小說而言最重要的角色卻消解了——不是指小說裡沒有凶手，追尋凶手的過程不精采絕倫，而是當「執行死亡」這件事有了更深的向度，凶手與受害者便不再是一體兩面。對此，張國立說，「我們常常談未來，但未來對我而言，就只有死亡。死亡讓很多價值發生衝突。」所以死到臨頭，張國立身為小說家探討其深度；身為百分之百的樂觀者，張國立把它寫成了賜福。《乩童警探：死亡的深度》 張國立自承是「希臘悲劇的信奉者」，但他並不悲觀。新作《乩童警探：偏心的死刑犯》藉偵探小說形式，推演人倫的邊界，復仇與救贖的灰色地帶，十足沉重的題材，他卻寫得很過癮，談到後續系列作，一開口就是全新的點子，以及更奇詭的死亡。 死亡並不可怕，因為死亡帶來新生，讓生者不得不理出線索，解決謎團，也是自我挖掘的過程。這是張國立口中，推理小說教我們的事。 有一萬步強迫症的小說家 溽暑中，我跟編輯在走到採訪地點途中遇見張國立。他一身潔白襯衫配運動鞋，看起來神清氣爽，一點也沒有這時節在這盆地該有的狼狽。坐定後，我們從寫作習癖聊到運動習慣，他說他有「一萬步強迫症」，每天要逼自己用手機計步功能走一萬步，否則不安心；如果回家只有九千多步，會用手搖。除此之外，還有固定的三十個伏地挺身跟啞鈴訓練。 牡羊座的他坦承自己個性很急，以前有個壞習慣是同時寫三本小說，常常還在寫這一本，就開始構思下一本，結果便是正在寫的「寫到一半就不想看它了」。上個月開始，他覺得這樣太累，總有一天會搞壞身體，所以規定自己「一次只寫一本」。興致一來，還會寫到忘記時間，是菸癮逼得他停下來。▲作家羅青為張國立小說畫的插畫。張國立大學時曾是羅青的學生。 羅青對他說，寫小說不要窩在家裡寫，要去西門町寫。於是張國立在真善美戲院前坐一個下午，看來往的路人，猜想他們的人生。「很多人問我為何不戒菸，我說沒辦法。寫完一本小說會整個人騰空，心裡跟腦袋有一個大東西不見。爽，這爽不是一般可形容，需要大量抽菸，聽音樂，無止盡的放鬆。我跟醫師這樣說，醫師皺眉說：『你只是不想戒菸吧。』」 他開玩笑說因為音樂要放很大聲，所以前後住過「三坑」——安坑、深坑、福德坑。他也曾在內湖定居，後來因為人變多就搬走了。如今住三芝，六十四歲的他想騎腳踏車從三芝往返台北，因為老婆阻止，遲遲未成。不過，他給自己的六十五歲生日禮物是到西班牙走朝聖之旅，足足走二十天。「老婆還在努力阻止我。」張國立說。好的作家得具備什麼條件，不好說，但氣長的作家大抵都有自持規律的生活，就像村上春樹慢跑，張國立與他的一萬步強迫症。能從八零年代寫到現在，張國立對成為怎樣的小說家有自己的看法，「作家有兩種，第一種像沙林傑，第二種像勞倫斯・卜洛克。卜洛克從廉價黑色小說雜誌起家寫到變大師，很愛寫卻出名很晚。我一直在想：自己想做一個二十歲就出名，只寫過一本代表作的作家，還是一輩子在寫的人？也有人跟我說：『國立老師你不應該寫這種小說。』難道我該寫《戰爭與和平》嗎？我想沙林傑也面臨一樣的問題。」戲劇讓他了解真實可以亂七八糟不該寫哪種小說？張國立沒有解釋。他大學開始寫作，寫過歷史、推理，以及極度內省的存在主義小說，諷喻時事的新聞小說。當兵兩年染上戲劇狂熱，從希臘悲劇讀到布萊希特的史詩劇場，寫劇本投稿到姚一葦主編的《現代文學》。退伍後，他寫了三個月的小說，登在《中外文學》，其中有一篇叫作〈最後的戰役〉，受到學院很認真的評論，這讓張國立「覺得自己可以繼續寫」。「寫劇本，讓我了解寫作不只是跟自己說話，也要跟別人說話。只是跟別人說話之前，你必須跟自己對話。我讀布萊希特的史詩劇場，受用很大，他強調出戲的作用，要讀者對故事保持警覺。我們的教育一直教導我們真實，沒有學過幻想如何可能。戲劇讓我學到，可以跑到真實之外，真實可以亂七八糟。」除了戲劇，記者生涯也影響張國立的小說家之路。「以前在報社，我都是最後一個走的，其實是在寫小說。我是坐不住的人，因為寫稿才坐得住辦公室。」張國立在《中華日報》跑體育線，報導運動會要趕六點的電報發稿，等於在運動場上就得寫稿，練就了隨處可寫的本事。《中華日報》因為是國民黨底下的報紙，規模不大，也不大管誰在看，採訪任由張國立寫；他就近觀察人情世故，把一則則體育報導變成精鍊的人物速寫，比如古金水，「大家都知道他很厲害，十項全能，但他有個毛病，就是容易因為壓力大、緊張，十項裡常有一項零分，因為太緊張犯規。一個運動員在他最拿手的項目零分，這中間有多少掙扎！」 ▲張國立當記者時採訪軍事新聞，在德州沃斯堡與 F-16合照。運動場上，使命與心的極限，成為張國立為人物立傳的絕佳素材，幫助他塑造角色更得神采。「當時有位田徑好手，一百公尺能跑十秒四，卻在左營訓練中心莫名得罪上層被趕出來。全國比賽時，他不能晉級也來參加，又跑出十秒四的成績。我說你來參賽不是白忙一場嗎？他說他要證明對方想殺雞儆猴，卻殺到了猴。」 除了運動選手，張國立也曾採訪許多作家，其中七等生最令他印象深刻。「當時我開車到苗栗找他，在一條鄉間新鋪的柏油路上，兩旁是雨後嫩綠色的稻田，只見七等生站在那，瘦瘦的，留著長髮。我停好車，七等生端出為我準備的公賣局葡萄酒。我當時覺得匪夷所思。採訪中，我進入了七等生的世界，那時候他寫〈我愛黑眼珠〉，受到很多非議。我邊採訪邊和他討論道德，我才知道那就是七等生的思想。」 有趣的是，儘管張國立得過皇冠大眾小說獎，卻認為自己「不夠大眾」。「我的偶像是海明威，受他影響最多的是小說對白。所以我寫小說有個問題，會讓讀者卡住。為何？我相信海明威的冰山理論。小說不需要把冰山寫出來。」大平先生（平鑫濤）曾委婉勸他，不那麼海明威的話，可以更受歡迎，然而他依然寫自己的。 或許，對張國立而言，這些走過一遭便足矣。就像他前陣子考上旅遊領隊證照，帶了一次團就厭倦，他說自己不想管人，也不想被管。乘興而來，興盡而返，就好。「不過現在我會試著多寫一點冰山。」張國立說。 ▲張國立熱愛旅遊，出過多本遊記，也考過旅遊領隊證照。不過他只帶過一次團，因為不想管人。 如果死亡不是終點怎麼辦？ 張國立推崇推理小說，推理小說可容納各種故事，讀者也容易進去，「這樣比較容易讓作者發大財，作者發大財，影視就跟著好，讀者也跟著好。」所以他之後想寫俠義小說融合推理，回到宋朝讓包公用科學辦案。 除此之外，讀者也可在推理小說中看見最極端的人性。「例如憤怒要如何發洩？我們可以去看李・查德的小說；也有探討正義邊界的推理小說，像《失控的陪審團》。推理小說也很接近生活，例如卜洛克的偵探馬修・史卡德每天都在戒酒、晃蕩，叨叨絮絮自己的人生觀。」人生又何嘗不是追尋抵達之謎的推理小說？「亞里斯多德講悲劇原理，說作者要不停的埋藏，埋藏的懸疑又一定要得到解決，這不就是推理嗎？」 《偏心的死刑犯》也來自懸念，一開始張國立只是好奇：執行死刑，人沒死怎麼辦？小說以殺人凶手朱俊仁被槍決，有乩童體質的警察羅蟄卻沒看到他的靈魂，才驚覺「死刑犯沒死」開頭。尋著未竟的死亡，讀者將與羅蟄一層層揭開命案背後的真相。只是真相不能撫慰人心，過程中，偵探與案件關係人還得面對過往的吞噬。 ▲張國立的書架與單車。他每天都要運動，騎單車會故意騎上坡，好讓自己「多動一點」。 羅蟄顯然不是很酷的偵探，不能坐在安樂椅上推敲案情，或靠出神入化的演繹法找出凶手。他畏縮，一度不敢面對自己的過往——十七歲之前在家鄉台南當乩童，卻意外毀了弟弟的人生。 我好奇在講求科學證據的推理小說中，安排一個有神力的主角，會不會破格？張國立給了我一個「反過來」的答案：羅蟄不是借助神明的力量，而是努力讓自己不受制於神明，「你會發現很多時候偵探沒那麼厲害。羅蟄的過往人生都是神明決定的，直到十七歲弟弟出事。之後他一直在逃，遇到這個案件，才被迫面對自己。」 如果可以，不能一直逃嗎？張國立說，「我們常常忘記過去，丟掉很多可貴的東西，但今天何以至此，其實是因為過去。郭台銘的廣告說他『抱著台灣的未來』，那都是騙人的，只有重視過去，才知道未來會是什麼樣子。」 身為希臘悲劇的信徒，張國立認為兩千多年前的敘事已告訴我們：所有人都和過去有關，就像伊迪帕斯王娶了自己的母親，正式迎接自己的宿命。「人最大的敵人是自己，所以最好的推理小說是追查與己無關的案子，最終卻回到個人，面對本心。偵探如果不解決自己的問題，就無法破案。」 那麼我眼前這位寫偵探故事的偵探，需不需要回到自己身上，照見人生的未解之謎？ ▲身為小說家，要當沙林傑還是卜洛克？張國立選擇後者。他相信推理小說的力量，因為人生就是在不斷被埋藏的過程尋找線索——解答人生何以至此，悲劇為何發生。「年紀越長，我發現自己越像我媽，她以前有的身體症狀，都在我身上浮現。你說，我們是不是活在希臘悲劇的陰影之下？如果你不接受，就會一直活在懊惱中。」 聽起來，張國立悲觀得很。他說三島由紀夫曾說人最好在三十九歲前自殺，因為人不會再成長了。顯然張國立沒有遵從三島由紀夫，至今仍與他的一萬步強迫症度日。 「你出生就知道會死，那活著幹嘛？」張國立說。採訪完，張國立拿出手機，說他今天還沒到達一萬步，要用走的回去。
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