成英姝谈新小说—因为死亡很近，所以要《再放浪一点》
如果写作是作者用笔努力抓住世界，生命的吉光片羽——童年尝过的玛德莲，女人在台灯下如米色蛾翅的睫毛，那场落在全都柏林与死者身上的雪。成英姝写《再放浪一点》，却开始「放掉」了。「以前写作于我是那里有好美的极光，我也想让你瞧瞧，现在我会想你没看见，关我什么事？」一身长版宽T恤，扎起黄褐色头发的成英姝说。我想写活得理直气壮的女性是退化吗？毋宁是更自在的境界。只是这自在求不得，而是哀乐中年后的自救之道。成英姝1994年出版《公主彻夜未眠》，在荒谬见人生的悲哀真章，1998年《好女孩不做》写乖顺背后的冷酷异境，2000年写推理小说《无伴奏安魂曲》却也反推理，杀戮变得虚无，寂寞才是酿罪。凡此种种与以降之作，都带有手术刀般的锐利直取。这一回她写《再放浪一点》，三个不同年纪身处娱乐圈的女性故事，有编剧、新兴演员、过气演员，都在娱乐圈外围，努力靠近核心。有人成功了，有人放手，有人死了。听起来一点都不逐梦励志，成英姝说，「为何人们都想变得越多人知道越好，觉得这就是成功？我只是想写有生命力的女人，她们活着，且活得理直气壮。」所以失败不是失败，是你活过的未境之路。好女孩不做也没关系，风风火火一回就够。这也是成英姝的人生哲学，「现在写东西我自问：『我想证明什么？』或许是写的片刻我有没有努力做到活着的感觉，角色活着我就活着。所以写小说我注重畅快感，甚至不觉得小说是虚构的。」我们习惯看到青春正盛的男女主角在三幕剧结构中受挫、成长，但《再放浪一点》反过来聚焦若有所失的中年后女性——「现在」好像没有不好，然而再往前， 会触底还是升华？人生最难，便是难在不知该向前还是原地解散。没有一番成就，没有婚姻倚靠，女性该何去何从？成英姝敏锐捕捉这些感觉人生有点不对劲的女性，浮沉在自我与外物之间的险象。▲成英姝很早便因小说《公主彻夜未眠》闻名，被冠以天才作家、黑色幽默女王等名号。写作多年，她说写小说的过程就像在小说里活一遭，上一本《寂光与烈焰》写了五年，「简直像在里面住了一辈子。」《再放浪一点》虽仅花半年写完，但背后是她近年对人生的想法转折。（图／镜文学）不证明你自己，你就不存在《再放浪一点》三位主角中，「爱莫」是编剧，创造角色；她的室友「由果」是小演员，诠释角色；爱莫的雇主——过气女明星「巩丽莲」——则希望重新获得角色。换上面具，扮演「角色」在小说里变成一种渴望，驱使她们向前。成英姝说，「如果你不证明自己的存在，你就不存在。所以我的角色都是很自我中心的人。」除了自我中心，她笔下角色也几乎是不传统的女性，公主可以彻夜未眠，女流之辈似魔术也像奇花，「有时我也觉得奇怪，为何我笔下人物都无法好好谈恋爱，结婚生子，当一个合格的妻子或母亲，总是对抗传统价值观。但我不是故意的，因为我就是没有这样的经验，也无法想象跟别人建立家庭。」成英姝善写兼具刁钻与美的女人，所以《再放浪一点》同样有不甘平淡的女性，「我没有刻意展现某种价值观，对我来说那是很自然的，因为我就是写不出别种样子。」没有别种样子，就是成英姝。她说，「作家找寻自己的语言，是为了什么？为了美学？不是，是找出你自己的角度。找出原来这就是『我』。你怎么写就是你怎么活。」采访到一半，成英姝点的拿铁来了，便说好漂亮要拍张照。于是她开始选角度，摆姿势，谈摄影。「拍东西也让我感到视角的重要，每个人看事物都是跟别人完全不同的角度。所以摄影对我来说就是展现『我怎么看』。拍食物很寻常，可是一桌的人每个人都拍得不一样。这就是人生，人生就是每个时刻你用自己的视角看每个东西，串连起来，就这样过了一生。」小说写二十、三十、五十的女性，有的敢冲敢撞，有的裹足不前，还有铅华洗尽，却重新照见自我的，都是成英姝怎么活的证明，「常有人问我某角色是不是我的写照，其实整本书都是我，都是我站在她们的视角想出的，都是我的一部分。」因此，《再放浪一点》带着成英姝专属的洒脱。纵使写娱乐圈，《再放浪一点》不纸醉金迷，而是透过女性在这由男性凝视建构的场域衬托其虚伪。小说几位女主角最放飞自我的时刻，则让人想起珍・芳达演的《同妻俱乐部》，笑闹间，人生熙熙攘攘、兵马倥偬都可以是姐妹的下午茶时光。▲拿铁上桌，成英姝乔角度拍照。她兴趣广泛，从摄影到灵修甚至赛车，自言一直以来都对次文化潮流很有兴趣，「因为次文化潮流是生命力的展现，有最多最新鲜的热情。」（图／镜文学）死亡在前，你要留下什么？《再放浪一点》其中一条主线是巩丽莲请爱莫为她量身打造剧本，因为可能命不久矣。生命花火最终，谁都想再亮一回。因此，小说无可免的触碰死亡议题，但读者可能会跟着笑。现实中，成英姝接连遭遇亲友过世，一开始是养了多年的狗，隔一个月后她父亲过世，两年后她妹妹在她出国时动手术，两个星期后也走了。最近她又送走交往二十年的男友。疫情期间，时不时传来她对岸朋友突如其来失去身边亲人，「生命竟就是如此轻易无声无息灰飞烟灭。」「现在我已经做好准备随时会走。时时刻刻我都在想，人生说走就走，我留下了什么？每天都在找答案，但找不到。」死亡已被预知，成英姝说那就活在当下吧，「但我发现活在当下不是把握什么，而是没有过去，也没有未来，这些都不想。我的过去与现在无关，而我的当下也不影响我的未来，因为我连明天有没有都不知道。」话虽如此，成英姝说死前还是有一定要做的事：删掉计算机里的草稿跟未完成作品。作品不重要了吗？成英姝说，「没了就没了吧。」好像中年以后人生就是不断的救死扶伤，直到自己成为最后一个。听起来中年后就是一路下坡，但成英姝用喜剧面向死亡，她说写《再放浪一点》写到她自己都会笑。▲她第一个刺青是十年前刺的。本来不知道刺啥，但有一天想开，就果断去刺了。会不会后悔刺青图案？成英姝说，「会啊，人生就是一定会后悔，但谁在乎呢？人生不就这样吗？想法一定会改变。人生如果没有改变，多可怕？」（图／镜文学）努力在现世与虚拟获得补偿《再放浪一点》最浪最好笑的是女人间的唇枪舌战。成英姝爱写对话，尤其是麻利的对话，「我喜欢表达人，要强调一个人的个性，最好的方式就是透过她的语言。」同时她爱讲话，小学没什么朋友，上课却总是跟坐旁边的同学发表自己的见地，「那人甚至不是我朋友，我只是想说话。」以前跟作家友人动辄在咖啡馆聊七八个小时也不会累。听起来成英姝很需要热闹，可是她又享受绝对的自由与孤独，想到再谈恋爱，心中会牵绊他人，就让她打退堂鼓，「所以一个人过活就好。」看似潇洒，连作品都不在乎，但成英姝还是有生活之必须——宝可梦。难道不写作时都在抓宝吗？成英姝说，「写作和抓宝并不冲突。事实上，游戏跟人生一样是虚拟的，虚拟的程度没有不同。」然而，成英姝其实有段时间没玩，重新迷上宝可梦是在她男友丧礼上，遇见二十多年来几乎没联络的男友姐姐。等火化时，成英姝发现他姐姐在抓宝，于是也跟着抓。对方还教她新出的团体战要怎么打。听起来像卡缪《异乡人》里的情节，只是没有人被抓去审判。女主角爱莫在里头说：「我认为戏剧的诞生，来自一种补偿作用，对现实、真实生活的补偿。」成英姝说写小说也是这样，「我觉得这是我可以一直写下去的原因。」所以现世里有很多遗恨吗？要用小说给自己一个交代。就像她手臂上的刺青，也是给自己的交代——当初是为了证明自己跟别人不一样，我有你没有才刺的，「现在我发现其实我跟别人本来就不一样啊。」「不过至少死在哪里时，别人马上就知道是我的尸体。」成英姝摸着手腕上象征灵性的蛇图腾说。也似抚起发痒的伤口。《再放浪一点》新书上市博客来：https://reurl.cc/MvLbXp诚品：https://reurl.cc/ZOqrXW金石堂：https://reurl.cc/4Rv4QD读册：https://reurl.cc/NjLpqk
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妈妈坏掉了，因为她不是她自己──四弦谈《抱歉，我讨厌我的孩子》
四絃從事醫療業，採訪時全程戴口罩，因為「工作感染風險高，保護自己也保護他人」。沒見著眼前與我對談人的臉，使我想起小說本身。小說讓我們接收作者——未曾謀面之人——的私語心事，以及不堪或光輝的種種。這趟瘟疫時期的採訪，像是誤入了某小說場景，尤其四絃談《抱歉，我討厭我的孩子》——一本因人生在某個節點上斷裂而生的作品。 《抱歉，我討厭我的孩子》四絃著神格化母親其實很可怕四絃三十多歲，2012年左右開始創作，作品以BL、都會愛情為主。筆名出自〈琵琶行〉的「曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛」，「當初只是為了參加徵文，隨便取的。」轉換之作《抱歉，我討厭我的孩子》結合犯罪與女性題材，收錄〈授乳〉、〈女孩與陰道〉、〈高塔上的公主〉三部中短篇，看似獨立又可合而觀之，共通的主題在小說前的引用的安徒生童話〈母親的故事〉便可看出端倪：所有的母親，都會用生命愛自己的孩子，不是嗎？難道不是嗎？四絃說，「你不覺得很奇怪嗎？為什麼我們總說為母則強，母親像月亮，彷彿母愛是自然而然的，卻很少談到父親。反之，大家很容易譴責母親，搬出血濃於水那一套，我覺得都是放屁。」於是，四絃在〈授乳〉寫被小孩與婆家逼瘋的女子——辛苦持家，因為只生下女兒，始終被婆婆嫌棄。這時，小嬸卻生下一名男嬰。女子開始發現她在這個家像外人，連乳水都不是自己的；「授乳」變成了「受辱」。〈女孩與陰道〉寫在班上邊緣的胖女孩偶然發現女神級同學的性事祕密，初經人事的她看見女神跟男友性交，面對性同樣不安、逼仄，竟感到一絲安慰。「同樣受難的陰道」讓女魯蛇與女神平起平坐。小說最終，女神墜地蒙塵。女神同學戀愛失敗，遇「性」不淑，還叫作「林郁涵」。我問四絃，可是有影射？她先是否認，後又說「或許是無意間寫了進來。」最末篇〈高塔上的公主〉寫病態的母女關係，有如電影《鋼琴教師》。讀到此，讀者才會發現《抱歉，我討厭我的孩子》其實是一個循環——不想成為母親的母親生下不被祝福的女兒，女兒重蹈母親覆轍。寫這麼悲？會不會強化了這個結構牢不可破的印象？「裡頭還是有人找到出路。」四絃說。「我想告訴大家的是，也不能說是告訴，這太自以為是。我想說的是，不要神格化母親。她們是普通人，對她們抱持超乎人性的期待太變態。所以，不要用母親這角色綁架女人。」儘管如此，四絃其實沒生過小孩，也沒結過婚。媽媽是最好的觀察對象小說裡，四絃營造最恐怖的情節是女主角懷孕，因為那是不被祝福的生命，是會讓母體自我厭惡的生命。會不會想生小孩？「懷孕是身為女人非常大的自我放棄，我光想像就覺得很可怕。我身邊的女性都因小孩犧牲了人生，我常想這對一個人、一個女人的價值是什麼？每次有人用慈愛的臉孔對我說：『你不覺得生命的傳遞延續很神奇嗎？』我心底都想說我不要。我會想是我不正常嗎？其實我自己也很困惑。」一般女性會遇到父母逼婚，四絃也不例外。「我媽以前常逼我結婚生小孩，我說：『可是我不喜歡小孩。』我媽回：『生了你就會喜歡。』我就說：『不喜歡怎麼辦？又不能塞回去。』」結婚亦是，四絃母親生了四個女孩，她是最小的女兒，最後才生下她弟，「我小嬸生兒子時我媽很緊張，直到生下我弟，才覺得謝天謝地。」生男像擲筊，像拚搏，像證明自己有資格在這個家——一個與自己不同姓的家庭。「我媽是很傳統的女性。從小我就在觀察婆媳關係，看我媽跟我奶奶相處。走進家裡，就能感受兩個女人的氣勢消長。我常說你何必把自己搞得這麼辛苦，卻總是被嫌棄。我會想，她是不是被孝順制約了，無法放過自己。」四絃家食指浩繁，三個姐姐一個弟弟，我說好像《小婦人》會出現的場景，嘻笑打鬧的女孩們與換不停的衣裳。她回才不是，每天起床就要搶廁所，趕著吃早餐上學，加上老家龍潭人與人之間往來緊密，「走在路上就會遇到某個嬸婆，每個人時時刻刻都照看彼此在幹嘛，很多無聊的壓力。」「從小我就想一個人，甚至學校補課我都會很開心，大概是一種隱性的叛逆。」考五專時，四絃毫不猶豫選了台中的學校，就是想遠離人。到宿舍第一天，她看到因想家落淚的室友，心想：「你好不容易自由了，為何要哭？」▲四絃很低調，表示不想露面，又自言不大需要愛，聽起來很冷酷，可是她的小說不是談愛就是談愛的欠缺。提到過世友人，她最後說，「命運擊中你，你的人生就會歪掉了，上帝也太過分了。」同時，四絃說從事醫療業常常遇到要求過分的病患，所以「我就用小說，這個屬於我的方式嘲笑這些經歷。」《抱歉，我討厭我的孩子》是她對人生痛擊的一次痛擊。（圖／鏡文學）寫小說不止是登出現實寫小說質疑母愛並非先驗、與生俱來的，看似離經叛道，四絃說，「我對愛的需求很薄弱，從小覺得大人只關注其他小孩也無所謂。」寫作後，四絃也不愛與文圈朋友混，自道保持創作節奏的方式是「遠離文圈」，「大家聚在一塊都在抱怨，但我總想大不了就不要寫，為何要把自己丟入那麼大的痛苦？」我說與他人分享對世界的怨懟，其實是為了拉近距離——唯有苦痛能讓眾生平等。四絃則坦承無法與文圈好友這樣建立親密感，「苦痛都該是私密的。」對四絃來說，保持社交距離，是防疫也是建立自我心靈空間。對愛對他人無欲無求，如何寫BL這樣談情說愛的類型小說？「其實我會寫BL，是因為喜歡冷門的世界，BL是一個讓我逃離現實的地方，離現實很遠，所以沒有壓力。就像玩遊戲，遊戲很繽紛，可是是虛擬的。」「寫小說是登出真實世界，工作最好也跟寫作距離越遠越好。」所以真實的她於她的小說並不重要嗎？其實不然。《抱歉，我討厭我的孩子》的誕生來自她朋友的逝去。「去年我一個從小認識的女性朋友過世，她一輩子沒被母親愛過，她母親把所有愛都給她哥哥。直到她母親過世，甚至她自己過世前，她都在問：為何我媽沒有愛過我？提到母愛，她會用很悲憐跟生氣的口吻跟我說：這是因為你媽很愛你。」「然而她母親臥病時，堅持要她照顧，又對她百般刁難，兩個人相看相厭。她母親過世前跟她說，你不要怪我，以前我爸也是這樣對我。母親無法給她愛，讓她一生都在尋找代替品，所以她總是愛得很快，投入太多。之後她如願結了婚，可是老公在她過世一過月前也生病過世。我印象很深刻，當時我推著她在中國醫藥大學附設醫院，想去另一棟的病房看她先生最後一面，結果被她先生家人擋下，說他不想你看見他那樣。結果到死之前，她都在問我，她到底做錯了什麼？」「那一刻我彷彿失語，我無法用任何語言告訴她為何是這樣？」小說家無語的時刻，也是創造之時，「這是一個破口，讓我懷疑關於母愛，有另一個版本。」回想起友人，四絃說，「像一場無解的夢。她是那麼努力跟世界建立關係，卻那麼早走，我如此不想跟世界有瓜葛，卻還活著。為什麼？」四絃的疑問，很難有回應。我想起《抱歉，我討厭我的孩子》裡她說的「出路」，或許那也是另一個版本——關於不被愛還可以愛人，關於過世的友人。四絃說，小說讓她登出現實，但小說也可以是更好的現實，至少一階階步入無光的所在時，可以讓人摸黑拉起燈，說聲「嘿，所以你到這裡了。」最壞，也到這裡了。
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我是我自己的科学怪人—专访《危险情节》黄唯哲
关于写小说，黄唯哲有个生动又恐怖的譬喻。他说写作时就像走进黑暗的小房间，房间里有无数孔洞；他贴着孔洞，窥视小说人物的一举一动。因此，他写作需要极高的专注，容不下丝毫视觉与噪音干扰。「不过他们有时会遮住，不让我看。」可他们是谁？活着的小说人物。小说人物是活的——这便是他新作《危险情节》的出发点，源自玛丽・雪莱的《科学怪人》，被创造者反扑造物者。 《危险情节》／黄唯哲着小说来自自身恐惧《危险情节》叙述过气偶像剧编剧教母写出一部有别她以往作品的犯罪小说，写着写着，现实开始跟小说同步，报纸出现小说里的命案；她收到来自笔下人物的恐吓，要她写完小说，「你得继续写，是你把我创造出来，那你就应该负责任到底，把你该放的屁给放完。」一如科学怪人对他的创造者法兰克斯坦带着恨意：何以将「我」降生于世？「我」又是如此不幸？一切悲剧的诞生如果只是为了满足作者的创作欲，岂不是太不公平了？「《危险情节》整个小说就是我个人的最大恐惧。」黄唯哲说。怎样的写作者会自觉「笔下人物」可能跑出来追杀他？黄唯哲1990年生，笔名有「默郎」、「不暝人」，电影系毕业，曾任剧本研究员、剧本企画，以及编剧。去年成为镜文学签约作家后，就辞掉正职，专事写作。他说辞去正职后，最大的不同是，不用管「写作以外狗屁倒灶的东西」，例如以前写剧本企画要赶政府补助案，往往要改好几版。于是他专心窥视，在名为「危险情节」的小房间里。现在他每天三餐饭后写，像吃药很规律，固定产出五百字以上。黄唯哲自承是一个想太多的人。小时候上厕所动辄半小时起跳，大人都敲门问他怎么回事，其实是在里头想东想西。现在的笔名「不暝人」就是因常常想小说内容想到睡不着而来。至于旧笔名「默郎」，则是期许自己成为一个沉默的人，「虽然表面上很安静，但内心波涛汹涌。」他说还在工作隔天要上班时，常因失眠困扰，后来想到一个心灵训练法。「你知道《七龙珠》里的精神时光屋吗？里头一天等于外界一年，我会想我进去一天，可以写一年份的小说，想着想着就能安心睡着。」所以黄唯哲对抗想太多的方法，还是靠想。因此，黄唯哲的作品，从获第五届BENQ华文电影小说首奖的《河童之肉》，到第四届入围之作《钱柏汉》，以及最新的《危险情节》都有共通的主题：幻想侵略现实，过去缠绕现在。《钱柏汉》叙述六名国中死党重聚，发现少了第七人，然而每个人都想不起来那人是谁，只隐约记得当年走了一趟故乡附近的「辣椒山」，从此众人疏离，记忆模糊。于是他们决定在二十年后重回那山，找回失落的那人。年轻气盛的哥儿们，离开又归返小镇，黑暗里模糊的恐惧，以及长大的懊悔，怎么看都像史蒂芬・金小说会有的元素。黄唯哲不讳言自己最喜欢的作家就是史蒂芬・金，「《钱柏汉》写到一半才发现很像《IT》，但都写了，只好写完。」黄唯哲也大方承认2013年写的《钱柏汉》是练习之作，「现在回头看，可取的地方大概只有叙述方式，现在跟过去不断交替。」《钱柏汉》的恐怖之处便在读者不知道里头的段落来自过去还是现在，更甚者，当过往袭来，主角退回幼小的自己。因此，恐惧也是自身，害怕自己无助。▲黄唯哲大学念的是电影，问他当初为何不念文学相关？他说：「因为写作会饿死。」当年遇到《海角七号》热潮，以为国片要起飞了，才选填电影系，怎知国片还在等待风起。转了一圈他还是回到小说路上，与镜文学签约，辞去剧本企画工作，专心写作。（图／镜文学）当现实与叙述冲突非线性的叙述方式，到了《危险情节》变本加厉，小说里的「作者」跟小说外的读者纷纷陷落于虚构与现实分野消逝的流沙。黄唯哲一边为我讲述小说叙述方式，一边用手比画说，「有时叙述遮住这里，有时让这段跑出来，」彷佛他眼前有一条线，小说在上头流动。叙述方式的解放，也是他从剧本转写小说的心得，「电影是时间的艺术，是唯一把时间运用到极致的媒介，观众要从头坐到尾看完，所以它是线性的。剧本就必须有严谨的编排，像编绳子。小说则否，可以有非线性的叙事时间。这也是我的写作习惯，喜欢跳来跳去。」为什么热衷这样的叙述方式？黄唯哲说，也跟他想太多有关，跟他所谓的黑暗的小房间有关，「常常在一个孔赖着不走，明明该换到下一孔看下一个角色，」窥探的欲望与写出来的东西冲突。《危险情节》有两个「危险」的地方，首先是小说建立在不可靠叙述者之上，打破了读者跟作者之间的默契：前者的阅读仰赖后者写出可信的文字，一旦这个默契被打破，读者就会无所适从。此外，《危险情节》一再强调女主角的「性征」，无论是讨喜或不讨喜的部分。我问黄唯哲如果《危险情节》的主角不是女性，这部小说还会成立吗？他想了一下说，「可能不会，因为小说建立在女主角的心魔。」有趣的是，黄唯哲也说自己写小说是冲破一个又一个心魔，「遇到困难，才会知道不能这样写，改了写法，才有后续，然后再遇到困难。」「我常常告诉自己不能被它打败。」它又是谁？在黄唯哲口中，他的小说彷佛自有生命，会与他搏斗，抗拒被写出。我没问出口的是，会不会害怕《危险情节》倒霉的女主角跑到现实向你追索？不过黄唯哲不像笔下主角可能「弃坑不写」，写东西一定会写完，他说看着计算机里一个个未完成的文章档会抓狂。此外，他还有一个「三七十规律」，写到三万字、七万字、十万字分别会遇到坎，或者说心魔，「过了三万字，就知道这部小说可以写完。」▲「现实世界太无聊，太多可以预料的事。」所以黄唯哲喜欢写幻想支配现实的恐惧。《危险情节》像《蓝色恐惧》加《战栗游戏》，召唤创作者最深层的魔魅。（图／镜文学）创造欲望与其反扑采访时，黄唯哲不时点着手机。一开始我以为他是手机重度成瘾，后来才知道他有记录每天活动轨迹的习惯。问答同时，他也在记录今天的活动。他还记录梦，每天起床都会把做过的梦写下。彷佛文字是他的定锚，用以区分现实与非现实。我写，故我在。关于是否破坏了与读者阅读默契，黄唯哲的回答是，「作品要怎样讲是作者的事，重要的是效果。有一百个读者，就有一百个《哈姆雷特》。」或者说，一百个《科学怪人》，因为按照他的说法，阅读也是创造。 「写作者是神，创造小说世界，把遇到的鸟事写出来发泄，但也有代价。」于是我一边阅读《危险情节》，一边想象黄唯哲是不是也会变成他笔下不幸的女主角。当年玛丽・雪莱出版《科学怪人》，毁誉参半，有人批评是「恐怖而恶心的胡言乱语」。或许人们只是害怕胡言乱语有了生命。
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胜利者一无所获——林庆祥谈新小说《焰口》
林慶祥的《刑警教父》是鏡文學第一部售出影視版權的作品。買方原子映像拍過《血觀音》，當時監製在臉書上看到《刑警教父》專訪，連夜上鏡文學平台 把小說讀完，還表示過去一直想拍真實的台灣警察與黑道故事，編劇卻總是寫 不出來。 看似走運，其實在此之前林慶祥懷抱文學夢投稿卻處處碰壁，本來想自己花二十萬印書分送親友，了卻此生夢想，怎知一出書就售出影視版權，激勵他立刻著手寫下一本《焰口》。 《刑警教父》裡，林慶祥用記者之筆寫活了江湖中人捉對廝殺，殺到見骨，身不由己，《焰口》則病理切片式的帶讀者重歷八九零年代台灣——噴發的年代 ，金錢，權力，欲望，像油井的火，燃起黑色的煙。 焰口 林慶祥 著 出版日期：2020/3/27採訪時正逢疫情，沿街冷清，與《焰口》寫的井噴年代大相徑庭。《焰口》描述台中刑警隊組長孫啟賢搭上道上角頭李金生，本該如貓捉老鼠的警察與黑道變成患難兄弟，兩人聯手竟也步步高升。然而隨李金生當選議員，微妙的制衡關係失衡，這時是老鼠反咬，還是做貓的恢復本色之時？側記燃燒的年代《焰口》寫警察與黑道作伙，是當時台灣獨有的現象，也側寫了那個時代。林慶祥經歷過那個年代，不過已是「北風北」要結束時。「台灣八九零年是華人世界第一次經歷繁榮，像集體吸了興奮劑。很多人都懷念那時候，卻忘了那不是常態，而是台灣經歷那麼多年壓抑——無論政治還是社會經濟——才有的一次性爆發。」書名《焰口》用佛經裡餓鬼貪心不足，入口終成火團，因此永無飽足的典故，指的便是那個年代，「嘴巴燒起來也要吃，整個八九零年像大型祭典，餓鬼出籠，人人是餓鬼，也是祭品。」問題是，你是吃的一方，還是被吃的？那也是浮沉的年代，有人往上爬就有人跌下，更多的是不滿足的人，錢財來了又去。林慶祥形容，「真的是興奮劑，因為來得快去得也快。」那時他剛當記者跑警察線，常常聽老警察帶怨嘆又緬懷的口吻說：「啊，你是沒遇到，當時我們一個月賺多少錢，那時候哪有在靠薪水過日子的，喝一攤就花去半個月薪水。」「當時我們攏嘛先衝再說，搜索票？哈哈！我抽屜十幾張，全部檢察官蓋好印章，隨時可以填上日期。」那是警察跟黑道比黑，也是黑道漂白，黑金政治竄起之時。林慶祥說，現在台灣政治很多病徵都可在那時找到源頭。一談到警察，林慶祥便有很多小故事，比如有一次記者室打掃，原是警察辦公室的記者室天花板掉出一包毒品，「你以為是誰的？當然是警察的。但藏來不是自己用，是拿來當誘餌，給那些毒蟲線民，讓他們出賣別人。警察要養毒蟲，死薪水哪夠？只好搜查毒品時暗藏幾包。」或是當年南下支援的維安特警不大會執法，常常任務結束後讓老巡佐帶著跑去酒店尋歡，喝一喝一把MP5衝鋒槍掉下來，旁人也只淡定的說：「大欸，東西掉了。」在酒店馬桶撿到槍，也時有所聞。這些事聽來荒唐，林慶祥則不斷提醒，「要回到那個年代看。」就像小說主角孫啟賢，「你說他是壞警察嗎？不是，他就是那個時候警察的樣子，只是比較敢。現在的好警察，放到那年代也是那樣。」若說《刑警教父》告訴我們沒有非黑即白，《焰口》則道破背後原因，「誰不想當好人，都是被逼到了才當禽獸。」於是我們看著孫啟賢一步步走入灰色地帶，林慶祥說，「不是他想要，而是拒絕不了。」▲繼《刑警教父》後，林慶祥《焰口》再度以警察為主角，問他還會繼續寫警察嗎？林慶祥說寫到第三本就差不多了，「警察很多值得寫，但不值得寫一輩子。」（圖／鏡文學）寫人物避免影射小說主角孫啟賢有個設定——警大四十五期畢業。林慶祥說他有去查當年台中警界沒有四十五期畢業的刑事組長。現今警政署署長陳家欽跟新北市長侯友宜都是四十五期畢業的，是怕有人對號入座嗎？林慶祥說，也不是，只怕小說變成現實的改寫，藝術剪裁不好。但是否也暗示前面所說的，「好警察」在那個年代就是那樣子？至於李金生，林慶祥說這人物融合很多由黑漂白的政治人物，又不像鄭太吉、粘仲仁這些人，「我不想影射人，就要想出他的特色——奸詐，而且容易得意忘形。」於是我們看到李金生成為議員，幫國民黨在市議會「打天下」，有權有錢，最後還是落馬被整肅。然而李金生的下場，不是正義使然，「我沒想要告訴讀者什麼是正義。」林慶祥說。《焰口》如果讀來令人喪氣，一方面或因如此，另一方面也因為它暗示在那個時代，我們都只能成為灰色的人。小說後半，貓捉老鼠遊戲即將結束，回首兄弟情誼，敢衝敢拚的警察與八面玲瓏的角頭，也有相對無言的時刻。林慶祥說，海明威有本小說叫《勝利者一無所獲》，《焰口》就是如此，「好像做了很多選擇，但其實都不是自己的選擇。」相較於《刑警教父》是林慶祥把十多年記者經歷發為小說，反映跑警察線所見所聞，《焰口》則是想像加工居多。林慶祥說很多內容都是約老警察好友，喝幾杯問到的，「寫《刑警教父》沒有大綱，且戰且走，所以寫得很痛苦，寫《焰口》 之前便有前半大綱，腦中構思的會比在寫的多一兩步。」與警察相混多年，林慶祥看起來海派，隨便一掐就是有頭有尾的地方警察故事。其實他大學就得過文學獎，退伍後在《台灣日報》當記者十多年，一度轉任高雄新聞局機要秘書，2011年才回歸媒體圈，幾經輾轉，後到鏡週刊社會組擔任資深記者。既有文學夢，又是現役記者，怎樣邊跑新聞邊寫作？林慶祥說他以十天為單位，每十天寫五千字，就這樣花了一年寫了二十萬字。「現在有即時新聞，還要弄影音，工作量越來越大，找時間寫東西很難。」不過也是有從酒店回來，突然文思泉湧時，「酒沒喝幾口，小說倒是想到很多，」林慶祥曾從兩點寫到早上七點，寫了五千多字。在新聞看似貶值的今天，問他寫小說還是寫報導有成就感？林慶祥沒有猶豫太久說，「兩個都有，前提是那個報導是你想做的。」只是寫報導要動起來追，還可能跟丟或沒下文，不像小說，想寫的永遠在腦中。▲採訪前，林慶祥說，「有點不大習慣，以前都躲在攝影師後面，自己是採訪者。」 我好奇他認識警察這麼深，還愛看警匪片嗎？他神色一亮道，「愛看啊！」儘管很多都拍得不到位。他自己最推荐鄭文堂的《眼淚》跟《菜鳥》，直說是他看過描寫最深刻的台灣警察電影。（圖／鏡文學）經整肅才能清明從《刑警教父》到《焰口》，黑白兩道一樣黑，不過林慶祥卻在序中引用2017年台灣民意基金會「台灣人對政府官員的感覺」全國民調，其中對警察好感度高達百分之七十四，是所有政府官員裡好感最高的。林慶祥說道理很簡單，因為只有警界經過一次次清洗淘汰。1996年台北警界爆發「周人蔘案」，眾多高階警官被辦；此前台中發生同樣是電玩弊案的第四第五分局案，八十多名員警遭起訴；2001年高雄「儂儂案」多達三十四名警察、官員涉包庇色情遭起訴判刑；2010年翁奇楠命案暴露台中警紀問題。此外，刑事訴訟法修改，改為「改良式當事人進行主義」，警察得出庭作證，也讓警察辦法手法「不得不」清明。因此，林慶祥說，「當檢察官、法官與調查局被整理一輪，這國家才能真正行政中立。」至於什麼時候才能發生？「再政黨輪替兩次，互相清洗之後。因為很多我們看到的政治進步其實來自權力的恐怖平衡。」一如《焰口》揭示的，正義並不存在，它只是需求。如何達到？各憑本事。跑警察線那麼多年，是不是改變了他對正義的想法？「我看見底層結構的因素，很多時候人不是壞，是窮。」這結構不只是犯罪人口，也包括警察。我想起著名警察小說家麥伊・荷瓦兒、培爾・法勒寫的《大笑的警察》稱「警察是一種必要之惡。」小說透過一位清白的警察說道：「每個人，就連職業犯罪都知道，他們可能突然陷入只有警方能幫上忙的情況之中。當夜賊半夜醒來，聽見地下室有怪聲音的時候，他該怎麼辦？當然是打電話叫警察，但只有這種情況不出現，大部分人在警方干擾他們的生活、讓他們不安的時候，都會有恐懼或輕蔑的反應。」當他的同仁說：「如果我們覺得自己是必要之惡，那不就完了？」清白的警察回道：「這個問題的關鍵是一種自相矛盾的事實。做警察的人需要頂尖的智慧和出眾的心理、生理及道德品質；然而實際上，這個職業完全無法吸引擁有以上條件的人。」所以許多時候警察不是染黑，只是回到了他最初的樣子，是怎樣條件的人。林慶祥說，「好警察只是心有忌憚。」 寫在1968年的《大笑的警察》於是有了來自林慶祥的呵呵笑聲回音。《焰口》寫一個島嶼的年代，餓的祭典，飽嘗了一切的食傷。輸家一無所有，贏的人卻一無所獲。
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香蕉王国亦是热带幻梦——李旺台写《蕉王吴振瑞》
《蕉王吴振瑞》李旺台 着 李旺台见过国王。 那是江山成空，已经老得很平凡的香蕉大王吴振瑞。吴振瑞1908年出生屏东，1993年于东京逝世。1960年代任高雄青果合作社理事主席，将台湾香蕉大量外销日本，一度占日本市场百分之九十，每年赚取六千万美元外汇；开启台湾香蕉出口传奇，被称为「香蕉大王」、「蕉神」，却在1969年被指操控香蕉价格、舞弊官员，沦为蕉虫入狱。吴振瑞案牵连众多，喧腾一时，人称「剥蕉案」。蕉王陨落，当年却有许多蕉农因吴振瑞懂得跟日本人做生意，连带改善家计。本来没种香蕉的，种了一两期，也盖起砖瓦房，有钱让小孩读大学。李旺台家就是其中之一，「那个年代种香蕉很幸运，长大才知道幸运不是凭空，来自高雄青果社，来自一个很会卖香蕉的吴振瑞。」退休后写作历史小说李旺台七十多岁，当过记者、编辑，2009年退休后开始写小说。他说十六七岁时是文艺青年，常常投稿副刊，「不过都是少年不识愁滋味的东西。」为何重拾创作？李旺台说，「不是没事做写好玩，是因为心底有文学梦。」文学梦来自他从小会编故事。以前在乡下因为有小孩在河里溺死，李旺台母亲因而严格禁止他跟兄弟去河里游泳，他母亲每天从田里回来都会检查小孩子的手臂，看有无晒痕。「可是去河边玩是我们的最大乐趣。」 因此，小孩子常常要编个理由或故事骗过大人，李旺台从那时就知道自己有个能力，兄弟里只有他编的故事有伏笔、合情合理的情节，不会穿帮，「虽然这能力不会让我考试一百分或升官发财，但我在心里一直很自豪。」退休后，写长篇小说成为发挥这本事的最好方式。因此，「碰到好题材，都会努力抓住。」怎样的题材好？李旺台的体悟颇值得参考，「不只是要写得好看，还要写来轻松愉悦。一个故事能大量用到自己的生活经验，写起来就会轻松愉悦；也比较能『钻进去』，钻到书中人物的灵魂里面去书写，还跟书中人物一起笑一起哭。」李旺台的小说因此不只是虚构故事，还带有活过那个时代的况味。「写小说我只一心将故事说好。写作中不时回头重读，自问：『这样写，读者会看得津津有味吗？会一路看下去吗？会被感动吗？会对我创造的人物印象深刻吗？』我没有什么主义、学说、文学流派。我相信作者的思想、情感、人生观、人品都会随他讲的故事流淌出来。」《蕉王吴振瑞》在历史迷雾与政治疑云中重现曾经叱咤的国王，获第四届台湾历史小说奖佳作。小说自日本时代写起，以二二八事件为转折点，前半部追忆吴振瑞与日本农业技术官员结下不解之缘，为日后香蕉事业立下基础。后半部眼看吴振瑞楼起楼塌，有香蕉盛世的游资，也有戒严年代的肃杀。从与日本人周旋到应付情治单位，《蕉王》补足了转型正义喊得震天价响下却少有人知的剥蕉案始末。▲2019年李旺台凭《蕉王吴振瑞》获台湾历史小说奖佳作。 图片来源／新台湾和平基金会曾在东京访问吴振瑞耳顺之年才开始写作，李旺台一出手就是大手笔。2016年出版《播磨丸》，取材自二战后从海南岛漂流回台的日本人与台湾人事迹。他们是一群想回家的人，但家已改弦易彻，哪里又是真正的家？有人在历史迷航，有人则莫名消失在历史舞台。例如吴振瑞。创作《蕉王》，台面上是从2017年末写到2019年，但李旺台说这题材在他心底酝酿了二十多年。四分之一世纪前，四十多岁的李旺台在东京窄巷间的旅馆跟吴振瑞访谈，两人断断续续聊了三天两夜。当时他在《台湾时报》当副总编辑，某天有位已是建商老板的好友跟他说：「我们当年写的吴振瑞在东京，我很想知道他的近况，你帮我跑一趟去看看他好不好？回来还可以写点东西。」那位建商老板是《联合报》退休的记者，1970年代剥蕉案发生时在采访在线，写过冤枉吴振瑞的报导和特稿。「当时工作不忙，还有人出钱，加上从小听父亲说过非常多吴振瑞的故事，就答应对方，飞到东京。」就这样，出身屏东，父亲也是蕉农，自称是当年香蕉盛世中「一个小小的参与者」的李旺台见着了他心目中的蕉王。可是蕉王垂垂老矣。「从小，大人们都说吴振瑞是大人物，我在东京初见他时却没这种感觉。就是一个很普通的老人家嘛！一家小旅馆的经理，只把我当成普通的旅客。」李旺台回忆，后来，吴振瑞听说他是某某地方来的蕉农子弟，又隐约认识他父亲，才有兴趣坐下来跟他聊天。谈起当年的香蕉盛世，「吴振瑞言语中不见热情，没有特别激动，讲话的口气也平平静静。可能年岁大了，对当年的荣辱已经放下了，看淡了，忘了那个曾是蕉王的自已。」「交谈中，我会故意刺激他，提起当时某某报有一篇文章曾经怎样批评他，他才有激昂的反应。」此时，李旺台才能在老人的表情中捕捉当年叱咤风云的香蕉大王，听他侃侃述说一整串香蕉故事。二十多年后，李旺台将这段时移事往却仍深埋他心底的会晤发为小说，「写完像了却一桩心愿。」李旺台父亲有一本报纸剪贴簿，上头贴满吴振瑞剥蕉案的相关新闻，还会用日文写眉批。蕉王失势后，日本人因同情吴振瑞，加上商业条件「回不去」，便不再大量进口台湾香蕉。当时香蕉卖不出去，李旺台家也受波及，香蕉堆满晒谷场，最后统统煮了拿去喂猪。▲▼剥蕉案时的报导，让吴振瑞从蕉神跌落蕉虫。 图片来源／林语堂，在台湾的故事粉丝专页乡土的滋味在语言里 国王与他的子民，因为政治命运折迭在一块。谁会想到多年后在蕉王传奇里渡过童年的人，成为延续蕉王故事的小说家。然而，《蕉王》不只是吴振瑞的传奇人生，也有蕉农子弟李旺台回望那个年代的视野。《蕉王》有李旺台对当时政治的批判，最锐利的段落，令人想起1980年代拔尖的乡土小说——寓政治讽刺于插科打诨，「那双看不见的手」让纯朴民风变瘴乡恶土。例如李旺台透过典型农村甘草人物阿壮伯说道：「这是一个充满快乐的时代。世间充满了乐捐，快乐的捐献；被捐献的人更快乐，怹快乐收钱，又阁给人快乐。」指的便是当年妇联会等威权机构插手青果社，要求香蕉外销一笼就要捐一元；国民党更常以各种名目要求「自由乐捐」，从与匪斗争到兴建总统骑马铜像，不一而足。小说更虚设了似神人又癫狂的「阿焕叔公」。小镇无奇，惟阿焕叔公会相牛，能从牛中看得天机。这号人物既是指引吴振瑞前半生的角色，也是台湾乡土魔幻又在地的象征。在阿焕叔公的告别式上，吴振瑞诵念吊祭文，道出阿焕叔公面对猪来狗去的「不变」，也浓缩了台湾人百年来的命运：「世事变来变去，但是你只有活在自己的世界内底，活在牛的世界内底。清朝来统治你，你阿无去学满州话；日本人来统治你半世纪，你嘛无去学日本话；最近这几年，中华民国来统治你，你也无去学国语，你只有用父母的话过一生，嘛过得轻松自在。你在生时，四界走闯，穿着简单，吃食清彩，你并呒知影自己是那么重要的人物。」语言是《蕉王》非常重要的元素。李旺台成长在讲方言（母语）会被罚钱挂牌的时代。尽管他的母语其实是客家话，却用小说道尽了当时人物讲福佬台语的神采。努力让对话有「气口」，是因为李旺台面对许多群族的母语因国语运动消失有感。「语言消失，我很伤心；不是愤怒，是伤心。台语、客家话或华语都有其丰富的生命、特殊的文化背景，有的却因政治的压制而快要消失，这很缺德呀！」李旺台1980年代参与党外杂志，回首那个年代，「那时没什么蓝色绿色红色等政治立场，全社会都是蓝军，只有大蓝小蓝或正蓝偏蓝的差别。各路社会精英比赛谁比较乖顺，向当权者比赛拍马屁。」在此，李旺台把《蕉王》里的微言大义说分明了，「我希望透过书中吴振瑞等人的生命故事，读者能了解那个时代；了解那个时代，对了解现今台湾很重要。只是很抱歉，读到后半段时你可能会感到难过、痛心，但我相信阅读这本书的过程是享受。」 蕉王失势也未曾后悔我问李旺台，当年吴振瑞是否跟他说过剥蕉案的真相，到底是谁出手「整治」他？「吴振瑞只淡然的说，很清楚，就跟唐传宗一样。」唐传宗和他父亲唐荣当年是台湾钢铁大王，然因站队陈诚，多次遭到磨难。唐传宗亦是《蕉王》书中的重要角色。小说里，李旺台透过吴振瑞之口向唐传宗说：「做关系，要捧，就是要行姓蒋的路线，『皇后』或者『太子』拢可以，只要是蒋家的就可以。」皇后是蒋宋美龄，太子便是正积极准备接班的蒋经国。李旺台回忆，他那时故意向吴振瑞说，如果你当时照「上面」的话去做，谈好条件，让蒋经国收编，不但蕉农大众依然有钱赚，你吴振瑞还可以在政坛占一席之地。李旺台说，吴振瑞一听这话，眼睛一瞪，骂了一句「马鹿野郎」，正色对他说，「少年啊，你不能这样想，那些都是不平等条约。」不愿被摸头，从蕉神到蕉虫，李旺台说吴振瑞不后悔。政治让蕉王与他的子民同起同落，文学则让他的子民赋予蕉王新生命，李旺台透露，「吴振瑞的儿子看完这本小说，说：『你好像比我更了解我爸。』」多年前，李旺台当记者时遇见小说家李乔。李乔跟他说写小说，进入自己虚构的故事时，笔下人物会牵你的手去写。「以前我笑笑没当真，现在才知道是真的。小说是你跑到人物的灵魂里，虚构出很真实的东西。」吴振瑞大起大落的故事伴随台湾香蕉外销奇迹，像真实的南国幻梦，一代人曾经活在里头。蕉风椰雨过去了，在幻梦里长大的孩子打开龙宫宝盒，说起传奇，自己也老了。
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破浪而出──陈瑶华《破浪》写黄阿禄嫂传奇
立刻阅读：陈瑶华《破浪》 黄阿禄嫂是谁？黄阿禄嫂本姓吴，名不详，出生于道光年间，丈夫黄阿禄死后，接管其樟脑、木材事业，不仅持盈守成，更发扬光大，成为清代台湾数一数二的企业家。当时俗谚称台湾三富「第一好张德宝；第二好黄阿禄嫂；第三好马悄哥」，只有她一女子。日人领台五年后，黄阿禄嫂过世。仿若天命，她与一个时代同进退。如今知道她的人少，我们更该问的是，为什么不知道黄阿禄嫂？为什么她的名字不见了，我们只能以其夫婿名称之？陈瑶华写《破浪》（原书名：《浪花》），在虚实间回溯历史长河，重现黄阿禄嫂传奇。《破浪》是女子破浪而出的故事，也是作家不甘女子淹没无名，自历史浮沈中打捞传主的小说技艺。 非典型不写女性感情陈瑶华不是典型的「女」作家。1968年出生于屏东，考上台大历史系，后降转中文系毕业，曾任编辑、讲师，专栏作家，现专职写作。每天八点送完两个小孩上学就是她的写作时间，直到中午。她三十岁才开始创作，起步算晚，不像当年同班的郝誉翔早有文名。不典型，也来自她对传统女性书写的抗拒。陈瑶华坦言不喜欢写女性对感情的挣扎，或家庭与自我的犹疑。因此，2016年她写《恶女流域》， 走的即非传统贤妻良母叙事，而是《天才雷普利》式的主妇犯罪。她在简介里称小说是她的红舞鞋，很小就对说故事有兴趣，不过阅读启蒙跟其他人不大一样。「我小学四五年级看我爸的教育心理学课本和《张老师月刊》，看到很多个案生命故事，便发愿要认识世界上所有人，这当然是不可能的事，所以透过写小说扮演别人，理解他们的内心世界。」写黄阿禄嫂，陈瑶华形容像被她附体，「当我设想好她的性格，她的人生就在我眼前展开，我只是跟着她走。」黄阿禄嫂是怎样走进她的生命里？「我姐去参加艋舺踏查，听说黄阿禄嫂的故事，转述给我听。当时我正在看演陕西女首富吴周氏的《那年花开月正圆》，心想台湾居然也有类似的女子，而这样不凡的女子又处于台湾近现代化的时候，便想藉由她的视野带出那个时代。」 ▲陈瑶华写《破浪》，为的是记住那些曾经叱咤的女性。图／镜文学名不详让她浮想联翩牵引陈瑶华创作欲的，除了黄阿禄嫂的事迹，还有其历史纪录的残缺。「我碰到黄家旁支后人，他们都知道黄阿禄嫂的故事，黄阿禄嫂却没有在族谱里留名。」这无名的存在，让陈瑶华开始浮想联翩。在小说里，陈瑶华为黄阿禄嫂设想本名「吴帆」。这「帆」字便是象征她驭时代浪潮，天高浪头于她也像浪花。「小说中我帮她取了三个名字，吴帆、杏芳、黄阿禄嫂，每个都对应她身处的环境与阶段人生意义。吴帆时她在横渡黑水沟；杏芳时坠风尘不卖身；最后的『黄阿禄嫂』则是她嫁入黄家，先主内再主外。」然而，终究黄阿禄嫂被记忆的方式，仍是透过丈夫的名字。「二二八公园里有个百年古迹黄氏节孝坊，纪念同治年间的黄氏，她独自扶养小孩，个个有功名，所以被认为有贞节。」此外，牌坊采青斗石及白色花岗岩制作，象征她「清清白白」。陈瑶华举黄氏节孝坊为例，说明那个时代女人被记住的方式，唯有光耀夫家门楣。藉黄阿禄嫂重看历史用小说召唤这样的女性有何当代意义？陈瑶华说，透过黄阿禄嫂的视野看清代台湾历史，可以让我们对这块土地有更多理解。顶下郊拚，就是一例。1853年发生的顶下郊拚是艋舺著名的分类械斗，同样来自福建泉州的顶郊三邑人和下郊同安人厮杀，最终同安人败走大稻埕。「我看别人写顶下郊拚，发现都是男人的观点，就想女人去哪了？男人打杀，女人在干嘛？」小说里，男人逞凶斗狠，因为他们眼中只有地域之争，犯我者必诛之的血气，但黄阿禄嫂身为女人家，不用背负这些「男子汉包袱」，反而从艋舺械斗后一片狼籍中看得商机，靠提供原物料重建，让黄家大赚一笔，自此飞腾。除了顶下郊拚，小说还写到清法战争。当时法军封锁台湾，岛内坐困，唯黄阿禄嫂知道法国人不堪瘴气，久之必退，早先囤积货物，后果真如她所料，再次从历史巨变中抢得先机。黄阿禄嫂真的料事如神吗？「其实没有，她就是赌，也敢赌。我把台湾人当年渡黑水沟孤注一掷的赌徒性格浓缩在她身上。」尽管写得煞有其事，小说里黄阿禄嫂与史实的关系八成是虚构，因为关于她的史料真的太少。陈瑶华藉由仅存史料顺藤摸瓜写黄阿禄嫂发迹与商战，除了是发挥想象力，也是透过小说聚焦我们早已忘却的历史，「清代台湾的故事其实很多，也渗入我们的生活，却因太庞杂很难看清，需要把细部放大或聚焦才有感。」 ▲艋舺启天宫旧照。启天宫又名料馆妈祖庙，是黄阿禄嫂捐赠旧宅所建，也是如今她在当地最显著的事迹。图／艋舺启天宫官方网站传曾助刘铭传建铁路有意思的是，传言当年刘铭传建铁路的枕木是黄阿禄嫂提供的。史实载刘铭传因黄家万顺料馆提供铁路枕木有功，奏封黄阿禄官位，但对照年份，黄阿禄那时已去世多年，因此极可能真正事主是黄阿禄嫂。陈瑶华也在小说里虚构黄阿禄嫂谦不受功，要求追封先夫之事。当时地方仕绅都认为铁路会破坏风水，反对兴建，可却有黄阿禄嫂助刘铭传盖铁路的传闻，或许真实的她确实有先见之明。小说里，黄阿禄嫂不但与刘铭传有过照面，更与著名的大稻埕实业家李春生几番交手。历史中无名的女人与历史载册的男人棋逢敌手，便是陈瑶华把黄阿禄嫂跟这些所谓历史名人的男性等量齐观的笔法。「李春生是黄阿禄嫂的对照，他们都有眼光有胆识也会做生意，一个鼎鼎大名，一个却少有人知。我相信黄阿禄嫂真的会羡慕李春生可以学外语、搭渡轮，看到更多更广的世界，因为尽管她非常厉害，终究无法像他一样。」《破浪》前三分之一写黄阿禄嫂在妓院打滚，帮助好姐妹赢得寻芳客的心；倌人与客人之间的情谊真真假假，谁先动了心，今日买谁单，都得计较分明，陈瑶华写来，倒也有《海上花》的滋味。中段黄阿禄嫂随好姐妹入黄家，最后却成为黄家小妾，小说因此有了宫斗乐趣。待黄阿禄嫂摆平了其他女人，才是她与男人博弈商战之时。陈瑶华坦承写的时候刚好在看《如懿转》、《延禧攻略》等宫斗剧，「看到觉得很烦，为什么她们的手段都只有假装怀孕？」因此，写《破浪》面临的问题便是如何在既有套路中翻出新意。黄阿禄嫂也宫斗，却不俗套。 ▲李春生照。李春生是《破浪》里少数可与黄阿禄嫂匹敌者，两人几番过招，亦敌亦友。图／维基 写不愿被磨平的女人尽管陈瑶华不喜欢写女性感情，我还是要问她：《破浪》几无着墨黄阿禄嫂的感情，会不会觉得「放掉」了该写的东西？陈瑶华的回答倒也利落，「为何提到女性，就要写她们的感情？那只是她们生命中的一点。女人在世界上想要掌握的东西很多，不止是跟男人的关系。」陈瑶华的下一本小说灵感来自港星蓝洁瑛。蓝洁瑛也是有棱角的女性，却因此在演艺圈没好下场。陈瑶华着迷那些不愿被男性社会磨平反骨的女人，「即使写爱情，我想写的也是中年后不那么可口的爱情。」毕竟，她对《破浪》灵感来源《那年花开月正圆》的评价是，「我想看商战，看女主角怎样赢得人生，但剧里都在谈恋爱，好像都是靠男人才成功。」《破浪》铭记那些曾破浪而出的女性，大概也来自不甘心。不甘女人被历史淹没，不甘自己看的剧最后歪掉。陈瑶华要问，洪流退去，她们都到哪去了，她们如何被记忆？《破浪》便是她贯彻意志的示范。
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双羽谈《疯狂妈咪日记》：推动摇篮的手抓狂，是因为无力感
正午时刻，我们是咖啡馆最早一批客人，双羽刚从医院过来，疲倦还没收拾好。她说出社会十年，每份工作都过劳，现在认命养身体，「以前常常写到天亮，现在两点就逼自己睡觉。」 她三十出头，刚经历人生的重大转折——辞去编剧正职，全然写自己的东西。或许抱持了这样的决心，谈到创作，双羽言语间有股自持。问到核心，关于创作于她的意义，答：「在小说里建立新秩序。」霎时，倦容退去，小说之神附体。▲向双羽提问，她常常先说：「这个我要先想一下。」才回我。她回答不急不徐，但都能直指核心。关于创作的核心，她也有想法：写作是建立新秩序的技艺。（图／镜文学） 为什么妈妈注定让人抓狂？ 我好奇，她在看起来十足类型小说的《疯狂妈咪日记》里建立了怎样的秩序？ 《疯狂妈咪日记》写女主角「嘉宁」失婚带着女儿走投无路之际，遇见天上掉下来的礼物——昔日同学「小鱼」妈妈「Doris」邀请她搬入豪宅同住。正当嘉宁以为自己完美寄生上流，却没意料大宅像蛛巢，她正掉入长达十多年，以爱为名的陷阱。定睛一看，陷阱里还有别的，死去的猎物。 双羽把母亲与女儿的亲情写成猎与被猎，主宰与俘虏。完美妈妈可能是疯子，但她的疯狂来自她本该是的样子。《疯狂妈咪日记》看似上演又一场「阁楼上的疯女人」叙事，然而双羽想问的是：为什么妈妈会发狂？在成为母亲之前，她们「本来是什么样子」？ 「有一次我跟朋友吃饭，结了婚的朋友说建立家庭后回到原生家庭压力很大，在新家庭面对小孩老公，可以『平等的』被对待，可是回到家妈妈又把她们当小孩，批评她们衣着。但我进一步发现不管已婚未婚，婚后幸福与否，妈妈总是对女儿不满意。」这体悟也来自双羽个人，「虽然搬出家里，但我妈还是会挑我毛病。」 《纽约时报》有篇文章〈你妈注定让你抓狂〉，说人们只要回家两天，就会受不了妈妈的叨念，彷佛踏入家门即面临无法遏止的退化，退回孩童，一个你曾经拚了命想逃离的时期。心理学对此有解释，称为「家庭系统理论」：「家庭有各自的平衡，每个人在维持家庭系统完好的过程中都扮演固定角色。不管你的既定角色是什么——安抚者、小丑或脾气暴躁的人——当踏进童年时代家庭大门的一刻，你就会重回那个角色。」 你妈注定让你抓狂，像生生世世的诅咒，来自血缘，始于脐带。可是为何是妈妈，不是爸爸？「可能她们在成为母亲过程中负担过重压力，必须对儿子女儿全权负责。小孩不是社会期待的样子，妈妈就失格。」既面对婚后的亲职压力，又有原生家庭的责任，「像我妈，大家都说女儿出嫁像泼出去的水，可是家里出事或有人生病，还是会找女儿。」 建立新秩序打破勒索轮回 于是妈妈被迫完美，也被迫回到原生家庭退化成女儿。我问双羽，女人身为妈妈已经很辛苦了，还被写成疯子，会不会太惨？到头来，《疯狂妈咪日记》是否又复制了一轮女性的悲惨命运？ 「小说里的新秩序不在疯狂妈妈这角色，而在女主角嘉宁——她也是母亲，她重新长出自我，打破上一代情绪勒索的循环，不再当受害者。」很多人常常一面抱怨妈妈，一面安于这个位置，双羽认为这样只是出走流沙又滑下去，「觉醒，是结束这个循环系统的关键。我一面写一面想：我妈成为我妈，她失去了什么？母亲们失去了什么？而谁该结束这个循环，答案是我自己。」 她的觉醒过程与创作息息相关。台大日文毕业后，她曾在香港工作一年，因为想创作，辞掉工作回台。之后到新北市文化局协拍中心协助剧组租借公用场地，再到云门舞集做营销。做了这么多成艺术家之美的工作，遇见形形色色创作者，她却觉得很痛苦。 「因为我想创作，每天都非常接近想做的事，可每天都不是在创作。有时看到很多还没拍出的东西，但我知道那是很好的作品，也令我痛苦，更让我想创作，又怀疑自己的能力。」看见原钻，看见原钻不被看见，都令她想到自己。 为什么不断然去写作？双羽的难题也是《疯狂妈咪日记》诞生的原因。「我从小念音乐班，爸妈希望我当音乐老师，安安稳稳过一生。可是我发现同学们每天都在练琴，假日不能出去玩，也不行参加社团。高二开始质疑难道人生就是每天练琴吗？」直到她参加大学办的夏令营，才知道外面世界是怎么一回事。 ▲因为家族有人开出版社，双羽自小就读《咆哮山庄》、《简爱》、《理性与感性》，加上读音乐班，她像活在庄园与宫廷的幻梦里。投身写作，是结束幻梦，也是用另一个更大的虚构世界摆放自己。（图／双羽提供）读音乐班像误入上流社会身在音乐班也让双羽很早体会上流社会，像糖衣。「念音乐班的学生通常都比较有钱，可是我是误打误撞，考最后一名进去的。我家用的是直立式钢琴，别人家都用三角钢琴。我很多同学妈妈是全职母亲，可以花很多心思在小孩身上。同学生日她来班上发糖果，接送上下学，运动会煮整锅绿豆汤给大家喝，好像永远很忙，但看起来又光鲜亮丽。」自小感受阶级差异，会不会羡慕有钱同学？「每个家都有秘密，例如我同学爸爸外遇，她妈妈只说：『爸爸只要按时给钱就好。』这也是我之所以选择以一个外人嘉宁来看小鱼的家庭，因为这角度才能看见陶瓷般家庭的裂缝。」裂缝之下，是不为人知的疮孔。自小学音乐，爱读珍・奥斯汀、夏绿蒂・勃朗特的她告别了庄园与宫廷的幻想，填志愿选台大日文，本以为她会读师大音乐系的爸妈却不满意，妈妈甚至一个月没跟她说话。 妈妈看似想掌握一切，其实小时候双羽觉得妈妈很有才华，为她画故事书，带她看一整天的二轮电影，「我妈启发我走上现在的道路，她却为了家庭牺牲自己真正的才华跟爱好。我看电影《82年生的金智英》，最让我感到难过的不是女主角，而是她梦想做老师最后却成了女工的母亲。我妈也做过女工，她让出资源供兄弟读书，我的外婆和祖母也做了同样的牺牲。这对她们那个年代的女性来说似乎是非常理所当然的。」因此，对双羽而言，实践创作之路就是努力打破这个循环，长出自己的样子。那是2018年开始创作当编剧后。「以前我有很多话想说，但我不知道要说什么。当初放弃在香港的工作，是很大的赌注。赌一把投入创作让我整个人打开了。」写完《疯狂妈咪日记》，再回头看自己与母亲的关系有何不同？「我们这一辈的爸妈人生其实都没有选择权，他们不曾被告知可追求自己，早早就以赚钱养家为目标，目标达成后就不知道要干嘛了。我们可以思考自我，做自己，其实是站在埋葬爸妈自由的坟墓上。」我们若理解此，再面对长辈的挑刺，便可用不失礼貌的微笑忍耐过去，「否则你只会觉得他们很烦。」 ▲双羽以前念音乐班，之后舍弃父母安排的音乐老师之路。会不会后悔？她说过得好像真的没有当音乐老师安逸，但很享受。（图／镜文学） 面对低潮是人生最大考验谈到新作《B612情商事务所》——设想2065年科技发展至巅峰，为预防犯罪，政府设计情绪商数侦测系统，藉此评估全民的情绪控管能力，并以该指数画分公民居住区域及职业。然而女主角刚失恋，情商考试没过关，面临人生被淘汰。故事像电影《重装任务》加《王牌冤家》，双羽想谈的其实是不管通过多少升学考试，人生总有一项测验没通过，再成功都会完蛋——如何面对低潮。话题一转，双羽说她其实刚走出长达一年的低潮。以前怎么写都不会累，现在因为长期过劳，身子坏了捱不过写作的拉枯摧朽，产量大减。小说之神总有退驾的时刻，再怎样下笔如有神的创作者终究是用肉身在混。双羽说，「社会氛围鼓励我们努力露出正常开朗的一面，但我们不能用减法处理低潮。」面对文字产出衰退，她坦然面对低潮。因为人生不是减法，是过去的自己迭加起来的。我想起写作四十年的宫本辉说过：「我所引以为豪的，是我努力在小说──这个虚构的世界里，展示了对人而言，何谓真正的幸福、持续努力的根源力量，以及超越烦恼与苦痛的心。」真正的幸福在小说里，说来有点讽刺，但人们便是因为这样才继续写的吧。双羽不懈想建立的新秩序，或许就在此。
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专访解昆桦《螯角头》：“相忘江湖，是因心有所损。”
《螯角头》是解昆桦第一本长篇小说。他写诗研究诗，论述等身，得过大大小小文学奖。谈到《螯角头》，解昆桦说，是以诗人身分写了一本不会得优良读物的小说。何也？《螯角头》写虚构帮派「士林组合」黑吃黑，追逐打杀了二十万字。然而在解昆桦笔下，血性只是表象，欲望来自匮乏。他用诗人之心揣想极端的寂寞——有钱有势的黑道当家可能是最不被理解的人。甲壳之下，巨螯以外，是脆弱受损的心。在清晨便利商店写作写小说对解昆桦而言也是这样，把自己藏匿起来。他在中兴大学教书，每天凌晨四点起床，到学校附近便利商店——一个明亮却安静的空间——写作，写到六点半回家练钢琴，帮两个小孩准备早餐，再送他们上学。日复一日，解昆桦说要努力活得每天都像重开机。凌晨四点，开放又无人的便利商店，彷佛带着写作的玄秘，解昆桦在此花了快两年写《螯角头》。连升等论文都在便利商店完成。为何是便利商店？「因为持续的孤独对写作者很重要。清晨的便利商店只有送报生与彷佛在守望的店员，但有时又可以看到各色各样的人。有店员问我是做什么的？我都回答出版业。」便利商店适合写小说，因为它十足入世却又疏离。解昆桦说，写诗是除法，需要不断淬炼，最后诞生原钻的锋芒，但小说是乘法，必须有另一个人生跟作者相乘，「像我这样的人生活很无聊，接触不同层面的人很困难，所以在便利商店看众生相。」《螯角头》里，有梦想脱离黑道，却身不由己的小喽啰「螯仔」；被士林组合老大收养，继承当家位置的原住民女子「颜希凤」；前老大之子，仿若被罢黜王子，欲重掌势力，试图致希凤于死地的「傅鑫野」：以及混迹黑道的警察「角利」。▲解昆桦说，一直重复很无聊，他从高中开始吹萨克斯风，「声音是流动的，文字也是，可以从音乐中去找。」为何钟情萨克斯风？「因为唱歌不好听，萨克斯风就像我喉咙的延伸；它是模拟人声的乐器，像我就是中音萨克斯风。吹奏时我可以回歌词的情绪诠释。透过萨克斯风，我也可以变王菲。」（图／镜文学）看见五光十色的黑暗四个人三组人马在士林争夺地盘。小说一开场，便是主角螯仔遇袭，在医院醒来。解昆桦说，这是因为小说起源于一个异想：带妈妈逃离医院。几年前他母亲生病住院，他每天从台中北上士林荣总照顾母亲。「待在医院，世界会缩得很小，窗帘一拉，更是小到让人窒息，很想逃离。」他搭捷运经过士林站，想把在士林奔逃写成小说。动念后，研究当地历史跟士林夜市，发现那是五光十色的黑暗，遂成《螯角头》。五光十色的黑暗是什么？解昆桦说，夜市参杂黑白两道，都更更是士林难解的开发问题。小说最后，很难说谁赢了谁，只见「没盖好士林艺术文创商运中心，那钢筋结构如何半空悬置，矗立于捷运旁天幕仍带着深蓝的士林市区，一如裸露骨骸的幽幽巨灵。」影射的便是迟迟未完工的台北表演艺术中心。小说里这座裸露钢筋骨骸的建筑，确实像徘徊不去的幽灵，映衬每个人物再凶狠不过沧海一粟，刚强不过血肉之躯。解昆桦说，写作要找最好的能指，都市空间就是最好的文本能指，「几乎所有人都跟住有关，没有人不回家，人与建筑物的关系不只有家的温暖，也可能是反差。」所以这钢骨幽灵成为小说的诗眼，也像倒插的匕首。读太宰治的黑道二代解昆桦明明写的是帮派，却带有江湖侠情，尤其是傅鑫野，像极了哈姆雷特王子。解昆桦说，反派傅鑫野是他用力最多的角色，「反派有深度，其他人物才会跟着立体起来。要说服读者：这个大魔王值得主角去挑战。」这孤独的前王子、黑道老大，原型来自解昆桦以前遇到的学生。「他是我大学国文课的学生。平常他开奔驰上学，一个人点一份披萨吃完，可以看出他跟其他同学都不熟。有一天，他对我讲课提出不同意见，下课后我跟他聊了聊。渐渐熟了，他跟我说他祖父是做砂石业的，我才明白是怎么一回事。他整天抱怨无聊，经常来我研究室，我便推荐他看太宰治，没想到他看得津津有味，说自己就像《人间失格》主角。结果他把我所有开的课都修完了。」「也许他在文学里找到了一样的寂寞。」解昆桦说。之所以用情写黑道反派，也跟解昆桦的当兵经验有关。2008年，他入伍当预官，本来指挥发射迫击炮，因为害怕算错角度跟路线，每天提心吊胆。有天看到心辅官在征人，便凭着研究所修过心理学顺利考取，因此在管训班看到很多不同的人，「他们都有点破损，即使可能没有自觉。」让解昆桦印象最深刻的，是来了一个十八岁新兵—─满身刺青，像恫吓敌人的花纹，但怎样都背不起来军中口令，后来才坦承自己不识字。一问之下，他还成家有小孩；家中是阵头，不想让他父亲养他的小孩，便在外面打工。然而不识字只能洗碗做外场，嫌赚得不够多，就跑去贩毒。「有天我看到他爸来看他，两个人相对无言，默默抽烟。那种静默像黑洞，把人吸进去。」写《螯角头》，这便成为小说人物在育幼院长大的设定。「对很多道上人来说，友情比亲情重要，不是因为没有亲人，而是亲人可能像陌生人，无从靠近。」▲流动，是解昆桦一再谈到的概念。他说年轻时写作像祭司，要天时地利人和，现在文字是流动的飨宴，一张桌子一台笔电就能带着写。中兴大学附近的便利商店很多，他却在固定的一家写作，「因为清晨四点多数便利商店都在清洗咖啡机，寄杯根本喝不到。」浪漫背后，也有务实的答案。（图／镜文学）写小说走进歧路花园人之间的关系怎样计算才能得到适宜的距离，然而想靠近时却又相斥。也许这就是解昆桦习惯在凌晨四点便利商店写作的原因，在其中又不在。他说他喜欢「做个假人」，「《螯角头》混杂对台北的印象跟想象。我喜欢这个虚构，让我去演别人。诗追求真实，所以对我来说写小说是享受虚构。杨牧写诗有戏剧独白体，就是戴上面具来写虚。写小说就像我扮成别人的时刻。」装作不是自己，走一遭陌生的路，活成新的样子。台北出生的解昆桦，在台中住久了，每次到台北像走在东京。小巷弯道是城市无限延伸的血脉，在里头移动，人就小到成为细胞。解昆桦说，「我常常故意迷路，因为迷路很有趣。你尝试离开不知道怎样跑来的这里，但有人在这里住了一辈子。花一点时间路过别人的一辈子，不是很值得吗？」花两年写《螯角头》，乍看好像诗人解昆桦岔了出去，非正道。但诗人也说无为在歧路，儿女共沾巾。因为歧路有花园，会看到一座意义绵延的所指，映着日常之外的幽幽风景。
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完美娇妻其实是荆棘之道——专访陈玉梅《贤妻良母失败记》
网飞强片《婚姻故事》，把婚姻的鸡肠鸟肚亮晃晃的在加州阳光下展示。好看是好看，但电影里的浮世男女（与他们的住所）都显得太干净了些。采访七位女性婚姻故事的《贤妻良母失败记》，则有把人拿去摩擦粗砺的不堪——也是接地气的一种，又带着渗入肌理的温柔。两者何以并存？陈玉梅或许会说：「这就是现实的魔幻与迷人之处。」念社会学出身靠连结自身经验采访陈玉梅目前是镜文化主笔，采访小人物多年，现主持镜好听的podcast「记者手札：暗巷内，还有幸福吗」。研究所念社会系，让她常常反身思考受访者面临的困难与她生命的连结。她回想研究所毕业，找记者工作写自传，无从落笔，便骑机车在自小生长的中永和工厂间闲晃，看着大大小小困着许多劳工一生的传产工厂，自问：「我是谁？从我所学，为什么我想当记者？」「那时，我才发现父母影响我很深。小时候我父亲在老家新屋因心肌梗塞猝死，那一天他才在田间收拾完台风后的灾损，什么都没留下。台湾农村到现在还有很多人像我父亲，在田里做到死，根本赚不到钱，还要兼很多差。只要想到父亲，我就很难过，可是这样一个在村里乐于助人，尽责照顾家人的人，怎么会什么都没有留下？」结果陈玉梅第一份工作是在财经杂志。看到的永远是成功人士，她不禁问：「其他不够成功的人呢？」陈玉梅认为，这些成功模板无法让我们看清现实，只会让人觉得自己不够努力——然而真是这样吗？社会学的训练，使她质疑是不是一开始我们的起跑点就不同。例如她父亲的起跑点（与终点），她自己的起跑点。之后陈玉梅到《壹周刊》、《苹果日报》当记者，写「人间异语」专栏，看尽众生相。她曾访天体营爱好者，追求情欲自由的男男女女，被笑称「情色女王」也不以为意，只觉得那些人跟自己完全不一样，所以好奇。但她的好奇不止于猎奇。陈玉梅说，「一般人看很底层的人，可能只有怜悯，但我很好奇已经没有路，为何他们还能活得那么自得？每个人都有走到生命边缘快要往下坠的时候，郭台铭也不例外，只是他不会说，我们看不到。人的这个面向让我着迷。我不觉得这是消费，而是去理解他们，从中得到力量。」采访过那么多被主流屏弃，为生命拚搏的人物，陈玉梅最常想起投身公娼运动的丽君姐。曾是公娼，却早已还清房贷，拉拔孩子长大的她，见昔日姐妹抗争未果，有人自杀，毅然投身妓权运动，「在她身上我看见女性的韧性，有股不容轻视的尊严。这些人不该就此消失。」▲陈玉梅常常采访某议题，却发现受访者周身有更有趣的东西，而深入另一项议题。例如《贤妻良母失败记》其中一位受访者，便是因为采访她跨性别的孩子搭上线的，「我发现她妈妈对她想跨性这件事很开放，所以好奇妈妈的人生故事。」（图／镜文学）访问失败女性从婆妈中看见父权是怎样的曲折心路让这些人背向世界而不致毁灭？以报导文学获诺贝尔文学奖的斯维拉娜・亚历塞维奇说：「我对『讯息』并不感兴趣，我要知道秘密，生命的秘密。」生命的秘密不该就此消失，陈玉梅将目光转向寻常的家庭主妇。问题是，她们是否也能告诉我们生命的秘密？《贤妻良母失败记》里有丈夫外遇又遭家暴的妻子；为逃离旧生活嫁给根本不爱的人的女同志；看着母亲与姐姐婚姻失败终目空爱情的女人；学过女性主义、高学历却在爱情里稚龄化的女强人；享受性爱，结婚对她像插曲，奏完就散的奇女子；以及自幼目睹妈妈被爸爸施暴却渴望父爱的矛盾女性。凡此种种，很容易被视为婆婆妈妈的抱怨，但陈玉梅认为在这些枝节背后，是无上的父权结构，与其带来的大哉问——为什么我们习惯了这些抱怨，却不去问她们为何抱怨？「就像外遇不止是外遇，为何女人遇到丈夫外遇的反应都一样，都是原配控诉小三？为何原配看起来都这么苦？为何男性消失了？」陈玉梅认为，社会新闻上的大老婆的复仇，其实是亲职压力的变形。这些女人的先生早就不见了，亲职上性别不平衡，女人因此陷入痛苦，所以她们没有别的选择，只能用悲情当浮木。然而，浮木是会沉的。悲情浮木其实是贤妻良母招牌的一体两面，或招牌朽坏后的剩余价值。这不可承受之重，陈玉梅也背过。儿子早产，她在家带儿子半年。她说当时有严重产后忧郁，感觉生命很窒息，动弹不得，根本没办法出门。有一次很想回妈妈家，开车上高速公路，结果遇到塞车，儿子在后座哭，她完全无能为力。这印照出多少女人养小孩的困境。陈玉梅的教养经验与这些女人的故事若有雷同，并非巧合。回到根本，仍是社会结构的逼仄，「大家都觉得生养小孩很重要，但传统父权社会又把所有责任推给女人。」何其吊诡。当社会习惯用金钱衡量事物，全职在家的女性，因为没有收入，显示不出女性家务劳动跟母职的价值，「而且做好是应该的，不能要求任何回报。」这成为我们传统歌诵的「伟大的母亲」。日积月累的压抑之下，二十年后孩子长大了，妈妈此时却开始要求孩子回报，严重的就开始情绪勒索。吴尔芙说，女人要写作，首先要有自己的房间。陈玉梅认为，即使不写作，女人当妈妈也需要自己的空间，可以喘口气暂时卸下亲职，看看外面的天空。然而，台湾许多女性意识到这件事的时候，往往已是快被贤妻良母招牌压死时。陈玉梅给其中一位受访者看书稿，对方看到书名叫作《贤妻良母失败记》很难过，觉得自己被否定了，陈玉梅解释后对方才释怀。▲「应该有更多女人出来写女人的故事，自己写自己的声音。」陈玉梅不止一次提到女性书写的重要。藉由生命经验，我们才得以抵达他人内心，同时抵达自己。（图／镜文学）大学挑战妈妈摆脱原生家庭诅咒贤妻良母阴魂不散，其中一个原因还包括原生家庭的影响。书里不少案例都复制了原生家庭的相处模式，不是爱的欠缺，就是爱得太满。陈玉梅以前念女性主义，很早就有自觉反抗母亲。过往她用愤怒拉开与母亲的距离，例如大一时因为超过晚上七点回家被母亲甩巴掌，大吵一架后，写信给母亲要求独立跟自由，也曾逃家，「我与我妈的安全距离是一次次透过争吵拉出来的。」然而，母亲现在还是会嫌她穿的衣服。陈玉梅只得哭笑不得的回她说，「你的女儿已经半百，不是小女生了欸。」陈玉梅说，我们都应该挑战自己的父母，越晚处理父母议题就越痛苦，「一定要把界线拉开，否则遇到中年危机会整个失控，最后是痛逼得你一刀两断。」读过女性主义如她也曾被亲职压得喘不过气，更遑论其他女性如何有能力自我觉察，觉得婚姻不对劲，就应该调整，甚或勇敢断舍离。我问陈玉梅这样不是很吊诡吗？理论告诉我们那么多，我们却得实践了失败了才知道理论是对的。陈玉梅以前读女性主义觉得像口号，就像有人塞给你一件不是量身订做的名牌衣衫，你会犹豫，「接触这些女性的生命故事，再检视那些理论，才发现它们说得太好了。」从纸上谈兵到生命经验，也是《贤妻良母失败记》的要义所在：「这些故事的重要，在于它们都不一样，透过书写生命经验我们才能看见凹凸不一的细节。」陈玉梅说，这本书有理论的身影，更有理论到不了的地方；访问一百位女性，相信她们告诉你的都不同，「有更多多彩的女人，我还在寻找。」陈玉梅眼神闪过锋芒，也有黯淡，「采访别人让我了解自己。因为她们都在走不下去的时候，开始面对自己的人生，一切都是因为『不得不』。但是所有路都不会白走。所以最终的问题是，当你面对家庭的变故，你得到什么？」答案是，「跨出来，回到自己。」陈玉梅说，「如果我爸爸不走，我们一辈子可能就困在农村。」「所有采访都是受访者的声音跟采访者彼此穿线交织，共振得出来的。」一开始，陈玉梅对她的工作下了个非常美的譬喻。访完近尾声，我才明白这句话不止停留在譬喻层面。「如果我不写，他们就没有声音，可是他们就是我们。」采访后记：陈玉梅不喜欢公开谈论自己，认为记者不应该成为报导主角，直说采访前很紧张，真不知道以前那些受访者怎么侃侃而谈的。访问前，陈玉梅点了杯调酒「咸狗」壮胆。「咸狗」以伏特加当基酒，混以葡萄柚汁，并在杯口抹上一圈盐渍。伏特加的烧灼感与葡萄柚的酸楚，会因那一圈盐而在入口时转为甜味。不知怎的，我觉得这道理跟她采访失败的贤妻良母最后让自己升华很像。只不过陈玉梅从头到尾没有喝一口「咸狗」，仍不绝的说出这些。惟有提到父亲时，她才停顿了一下，为的是止住眼泪。
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在睡前玩一遍填字游戏 ——专访丁启文《有钱人不告诉你的发大财心法》
上午的东区彷佛调低了色彩对比，缺乏饱和的街景只有黄底待租告示醒目。 丁启文穿得单薄，采访前随摄影师在一间间空店面拍照。我想象照片里他清癯的身形被背景吞没。其实不然。丁启文反应快，言语间有种片开世事的锐利，或说世界是他写好的剧本，他只是在为我解释，而我们包括摄影师都是摆设。 「我讨厌半调子，但喜欢观察半调子的人，看他们怎样自欺欺人或逃避问题。我喜欢在作品里恶作剧。」游戏自此开始，一场名为发大财的全民捉对厮杀。 丁启文就是那个喊「action」的人。▲丁启文说话像放箭，写剧本做案子亦然，讨厌拖沓浪费时间，「因为没有效率，真的就是，没有效率。」他力求完美，只因「只有自己没出错，才能骂出错的人。」（图／镜文学）不正经才是他小说的正经事丁启文现于北京读电影研究所。大学双主修哲学广电。原本读哲学，因为接触剧场，大学二年级便想说故事。毕业后，他考上研究所，给自己三年时间了解这个产业。此外，他接案写剧本。别的编剧烦恼写自己没兴趣的故事，他则是享受「写别人喜欢的东西」，「客户有需求，你用你的sense让它变完美，不是很有成就感的一件事吗？」谈起创作，丁启文很清楚自己的优势——先踩定发言的位置，再让故事形式起走。读者便顺着他架起的滑道（或陷阱）一头栽进去。《有钱人不告诉你的发大财心法》便是一部充满设计的作品。小说名便带有令人起疑的趣味。既已言「有钱人不告诉你」了，何来「心法」？如此，这心法是谁透露的？可不可信？类似的正言反说与自我暴露再否定，是丁启文《发大财心法》的拿手好戏。他套句小丑说的，「why so serious？」小说以主角之一「林彦名」的演讲开头，自道一介贫青如何靠东区炒房坐拥上亿。林彦名跻身上流的故事，不但坐实发财梦，也有楼起楼塌的大彻大悟。然而当其后的叙述者接续登场，我们才知道寄生上流的正确方式。《发大财心法》以伪工具书形式，透过五名「成功人士」或演说或采访或私语的叙述，幽了岛民的发财梦一默，也玩尽了言语趣味。趣味在哪？丁启文说，他喜欢「坏掉我们习惯的概念」，将一句正经格言反过来或歪着说。例如他让看起来草根憨慢的角色说出，「伊有教我一个道理，讲食果子别拜树头。果子生得好，佮树有啥底代，应该要给地落肥，佮地说多谢才对。」不拜树头，拜土地，因为土地才能拿来炒，才能让人发大财。小说众声喧哗，甚至自打嘴巴。丁启文丢出的疑问是，为什么我们常常忘记说话者所处的位置？无论是读到小说人物自报家门，或新闻政客夸夸其谈，阅听者都自然的信以为真。丁启文说，「你不觉得可疑吗？」「哲学系的训练是，怀疑每一句话，不但思考内容，还有说话者的处境是兴奋、焦虑，还是在遮掩？他对谁诉说？第一人称常常让我觉得人设很崩，因为我会想他在哪里说这些话。」落实到小说，读者要警觉林彦名冠冕堂皇的发大财心法，其实是在对台下人物演讲。演讲是表演，带有作戏成分。「在公开场合发表演说，不可能太私我，但我在写的时候得传达人物心里。因此，林彦名一方面得取信听众，一方面遮掩不想表露的。这中间有很多可以玩或反着操作。」▲《有钱人不告诉你的发大财心法》写东区没落，我们穿梭在一间间待租店面前拍照。拍到一半，有业主跑来问我们在干嘛？一时之间，我们支吾其词──彷佛掉入小说里的讽刺桥段。毕竟，总不能说「这个人写了一本你店面租不出去的小说」吧。（图／镜文学）世界是可能写坏了的文本大选在即，打开电视机每个人都在说话。语言像衣着，表现凹凸有致，遮盖不忍卒睹；有时也像国王的新衣，人人都看透，只有说话者不知道自己赤裸游街。是以，《发大财心法》也是教人说话的工具书，只是它反着说，要读者在文字里被戏耍才上了一课。为谐拟坊间的理财与心灵成长书，丁启文重翻多年前流行，去年重出二十周年纪念版的《富爸爸，穷爸爸》。为何采工具书的形式？其实也是游戏的一部分。「我想让读者翻开书，想说在写什么鬼？」丁启文解释，这不是愚弄读者，而是让他们参与，「你发现它的结构不对劲，明明看的是小说，怎么是工具书，就会怀疑里头人物是不是在骗人。」就像丁启文重读《富爸爸》，觉得叙事重于内容，「里头甚至能还原很久之前的对话，不是很假吗？」类似的心灵鸡汤书籍，让丁启文想嘲弄一番。读这类书籍求的是福至心灵，丁启文用小说仿拟，便是把形而上的改成形而下的发大财。「这类书谈的都是不会错的通则，基本上有智力的人都可以推敲出来，可是大家还是买单。为什么？因为它会用叙述。例如吸引力法则告诉你的案例，都是一千个里头挑一个，你不会看到那失败的999个。这就是故事的说服方式，大家被说服被骗，却乐此不疲。」《发大财心法》有位集徐旭东、郭台铭、柯文哲影子于一身的大老板「徐元浩」。这么多财经政要可以变成一个角色，是在他们身上看见了什么共性？丁启文回答不改犀利，「他们都很会，很会为个人利益打算。」关于这类人物，丁启文在小说里借林彦名的段子下了批注：「如果你觉得自己的心是面镜子，染不得一点脏污。我建议你摔碎它，用多一点角度重新审视自身，你会幸运七年的。」因为欲洁何曾洁，在丁启文看来，敢做发财梦的人都是不怕脏的。为了酷肖影射人物，丁启文认真听了一遍郭台铭与馆长爬象山的直播（并且在小说里重现）。他的小说因此非常逼近现下时空，但在这个「真实已经比小说更小说」的时刻，套句黄丽群说的：「问题不在于你写不写得过真实事件，而是世界前所未有的与你裸裎相见。」这让创作者描绘当下，想建构「如果那样，会怎样」的小说次元变得无比困难。丁启文的策略或许不是建构新的次元，而是把它端到读者眼前，让你直视。按照他的说法是，「作品如果可以拿来娱乐，也可以与当下互动，为什么不兼而有之，只甘于当数位垃圾？」于是丁启文用编剧之眼看光怪陆离的世界。「再怎样刺眼的东西都存在，身为创作者，要认知世上绝对有你不能想象的事，但你不能只觉得好不可思议，要尽力接近它，把它写出来。」▲「这么多观点互相冲突，你可以判断谁说真话吗？」丁启文说，这是给读者的挑战。除了小说，我们阅读世界这个文本当如是。（图／镜文学）沟通如此困难，说故事才有趣我们的话题来到了不同世代的政治立场。因为在很多人眼中，他人的政治立场（不一定是长辈）确实不可思议。既然前面我们谈了这么多叙述遮瑕的方式，我问他能不能用故事感化政治立场不同的人？丁启文想了想，彷佛这是值得挑战的问题。「大家都觉得跟长辈沟通很难，可正因为沟通如此困难，才让说故事变得有趣。我们必须克服一个又一个坎，每个人的克服方式都表露他的性格，他采取的解决方式显示他是怎样的人，所以有很多故事可说。」当世界变成充满设计的剧本，待人接物会不会受影响？我问他现在你对人的好奇心是出于想认识一个人，还是身为编剧的性格？丁启文坦言，自己很难区分，也很常自生活中抽离，用第三者的眼光看待自己。例如跟爸妈吵架，他会开始想原来这就是沟通遇到阻碍，下一刻便回房间打开计算机，记下讨人厌的父母原来就是这个样子。「以上是举例啦，不是真的说我父母。」霎时，世界又从剧本变回现实。时间已近下午一点，丁启文要去看他的舞台剧本彩排，之后没几天便回北京。临走时，我随口说了句，「明年一月选举好像很多在外的人懒得回来投票。」丁启文在咖啡馆楼梯上，一脚踩着上一阶，回头说，「所以那些人不会成为好的创作者。」忽的，我以为他在骂他笔下写坏了的角色。
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