世界中心呼喊爱的野兽——陈柏青读骆以军《大疫》
骆以军小说《大疫》中有两个明显的叙事指向，一端动辄拉升到“全人类”、“代”，族裔或种之兴亡感叹，至大至高。一端是极小极细，对“当代生活”、“个人感觉”的深掘与命名，素描了个体心灵震颤一瞬。读《大疫》时不有刺激感，在于心念电转间，见小说家笔尖作大怒神甩，转瞬可由全人类的尺度、文明的兴衰起灭瞬移至生活中忽微“心内弹琵琶”、颈后细毛皆为之縠𫗧颤栗因为他描述而有共感的日常度量横。这是骆以军小说中隐在的张力，或曰之戏剧感的由来。《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5但我是想问，在那中间呢？在这极端的两造，在“全人类”尺度和个人微感觉之间，那本来就什么都没有吗？有什么作为缓冲、铺垫、渐层色或转场？或者，有一个什么是联系并策动这小大与轻重之对比，实乃是小说家真正欲言的？借《大疫》中小说家自语可能是，“这是个什么都没了的小说”。但分明那么美那么美，怎么会“什么都没了呢？”，骆以军‘大疫’里头，琉璃珠串那样成串成拨，灵动的比喻，小丑鱼一拨尾巴，无数海葵触须刷刷变颜色换脸的长短句法，读《大疫》本身确实像一种热疾，一种上瘾。但又脏掉了。从“事件”之后，读骆以军变得艰难。从此以后，你看骆以军，他写大疫，写疾病，你横著数著看，你觉得那说得不只是疾病，不只是一场改变人类的大疫。就老实说吧，所有读《大疫》的人，都想知道，他是不是幸存了？他的伤害平复了吗？他被毁掉了吗？他会用这本书回应一切吗？读者总在找上文那个“中间的什么”、“真正想说的”恰如《大疫》中作为对话的潜文本之一的《红楼梦》，荣宁二府兴衰是由甄士隐和贾语村引出，故事到底是“真事隐”、“假语存”，恐怕，这只是我设想，《大疫》中驱动书写冲动的关怀面相或说核心已被先天的（不直接说，藏在小说其他叙事里），或者后天（变成书的过程中直接删除了。），形成一个巨大的空缺，小说家的原始叙事冲动，兴或我们已经不可而知了。可有一个声音是实实在在，删不掉的，作为一段病毒的螺旋码，也是《大疫》的内在基因序列，每隔几章你无法不听到一段旋律，他反复，他不停浮现，如这一段：他说：“我找了许多可以转译成基因序的人类语言，譬如披头四的歌，譬如春江花月夜….但那些单股ＤＮＡ，在寄主细胞内的反转录，箝上，既使控制了宿主细胞，但那个图片的周期太短了，几乎可以说两三天就成为乱码…..你知道最后成功的曲子是什么吗？”他用粤语邝美云版的柔美唱腔，轻轻唱著：“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄”我的眼泪忽然一直流一直流。“舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是，舍利子，是诸法空相，不生不灭”那是心经。小说中心经缮写了何止一遍。这便成大疫的奇观。一方面，小说家的笔无物不可写，无事不可说，时作雄辩滔滔，时有柔情哀婉，写什么都明白晓畅，说什么都美不可方物，“我若能说万人的方言，并天使的话语”，他心通，天眼通，说到口干舌噪，说到来日大难。他甚至能召唤人类的文明全景啊，他能写你个人纤毛那样微细的感觉。但另一方面，有些事情连这样文字都无法，或不能去述说，只能归结到心经中，“揭谛，揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。”，在那样意义被无穷尽悬置的音节性咒语里被安放。读者只能不时听到小说中说故事的人叹息：“太苦了太苦了。”但到底痛苦的核心是什么？填充在全人类和个体，在至大之群和至小的个人感觉，在历史与当代之间，我却们只听到心经回荡。小说中角色所言不免让人多做联想：“太苦了，真的太苦了，怎么能轻盈灵性，愿意原谅，好声好气的说‘照见五蕴皆空，度一切苦厄’....如何还愿意坐下来，那么柔慈的说:“揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆词。”?”心经、真言由原始语文翻译成中文而剩下字音，字面上毫无意义，却也蕴含一切意义。虚空藏，他只能被压缩，却无法还原。《大疫》是故事会，是大伙凑在一起说故事。但所有人的故事，听起来都是同一个声音，那就是痛苦。他可以被压缩，但无法解压缩。你看到至大（以人类为单位元的）与至小（个人的发散），却无从知道连结。他充满碎片，但本体和必然大于原始。仿佛什么都说了，但到底“什么都没有了。”这一个疫的奇观。关于痛苦的本质性展演。通透，却透明。可以言明，不能明说。群体的瘟疫《大疫》中明面以现实疫病为时间线索，半真半假敷演一个人类灭亡之世。但在小说里还有一个断代可作为“疫”降临的时间轴。我们可以注意到世代的体现。《大疫》中有诸多对世代的思考：“我们可能是人类历史上，唯一经历过，感觉的塞满，过剩到不可思议的地步，然后忽然间什么都没有了，唯一有这样经历的几个人”、“ 因为网路的发明，人们后来活在一个，每天为单位，数百倍于古人的经验的，万花筒、繁殖簇放，所有情境讯息全爆炸，兜览进‘你’这个感受者的大脑”，亦即，网路之高度覆盖作为世代的断代点，骆以军要说的是资讯爆炸、时间感知比以往更快速，人们的思维、群聚方式、人际关系都因此产生改变。小说家因此也对网路世代的孩子做出侧写，“这些年轻人自主运动的液态群体移动，可以形成全新的大故事，但同时似乎在自己只是其中一个小光点，”“全部单子位但又聚集成一大群。” 与此对比，小说中还有一些人“是网路世代之前的”、“一个比较宽松、渺小个人或被剥削，但不至于全部脑力和激情，全上缴一个云端”、“比较废”的世代。小说家自己是属于这代的。所以，世代的差异是存在的吗？这无法否认。但我不觉得骆以军频繁提起世代──年轻VS老。老头子VS网路新世代──做的是操作世代对立，事实是，一个理想之境应该是《大疫》中所引用的赫尔曼.布洛赫之〈梦游人〉片段：“这个世界上到处都是属于不同世纪的人，可他们却不得不生活在一起，甚至是同时代人，这或许可以解释他们为何那么不稳定，难以合理地理解彼此，异乎寻常的是，尽管如此，还是存在著一种人与人的团结一致，一种横跨岁月的理解。”一种团结与相守。跨越世代之间彼此的传承，互相扶持。那不也是小说家透过山谷中彼此接力说故事体现出来的人类劫馀之境？但这样一个人类科技与文明兴盛终于能“让自己舒服”的伊甸园、科技天堂，也带来阴影。那是什么？那就是网路罢凌的出现。或说者，罢凌背后要讲的是，“群之暴力”如何在网路媒介上体现：“‘庞大数量的人群，突然变异成蝗群，单一反应模式’，但其实搞不清楚自己只是躲在庞大的群体里，猥亵的窥淫者。这种集团性理直壮。”“下个标题，人们就全疯了扑向那‘最坏最邪恶的渗透者”、‘妖怪’、‘病源’”那是《大疫》中“病毒”的另一个象征所在。小说家设想，“这次的大瘟疫或许也正是我们人类这三十年附著在其上，建立起来的网路新世界。超快速流动的庞大人数、金流、欲望、故事、短叙事，好像本就在搭建一个让人类自我简化，以合乎传输规格的庞大风月宝鉴的镜像投影。”说起来网路环境所能趋致的暴力和人类世构成的瘟疫何其相像。而小说中说故事的人是谁呢？无论是说故事的是他，或是她，那人总是那被“群”所伤害者。“她如果内在有一天平的秤坨，那就是‘人不该无意义的羞辱他人’。 “她的感想是，人非常软弱，比一般想像的要恐惧群体的霸凌 ”群体为何可以变成暴力？小说家在《大疫》中追溯了台湾历史，中国近代史中的群之暴力。族群如何被化约成群，早年台湾开发之械斗、中国文革的暴力，而在此刻让小说中人可感的是网路上，“新网络、 新故事具有极大的排他性。 ”张爱玲“惘惘的威胁”在《大疫》中成了“网网”的威胁。但何不将这解读成，对于群之暴力的疲倦和厌斥。那是在自杜斯妥也夫斯《地下室手记》的遥远回音，“我是一个，他们是全部。” 小说家体现的地下室是，群，或是代，他们是一群，是一代，但我是一个。我是之外。我是那多出来的。小说里的山谷容纳文明剩下来的人。小说中人则发现山谷中不停冒出“多出来的人”与其说增生，多出来，但何尝不是，零馀。从这里我也很不敬的想问，你大爷骆以军真的关心现实中瘟疫这个问题吗？在我看来，“山谷外大家都死了”和“大家都活著”其实是同一个意思。瘟疫之外，一种暴力早杀死人无数次。群的暴力。网路暴力。而他是群之外的人。被伤害者。被孤立者。我辈孤雏。之外之外在此有三个维度。一者，事关大疫的写作策略，和书写者对小说、故事的认识。所以，成为小说家意味著什么？那么古典的，我们又回到爱伦‧坡小说《在人群中的人》，或班雅明论波特莱尔，“在人群之中，却又像在人群之外”。在《大疫》中，小说家使用了科学性的“观测者”这个词汇，““这些变态、异化，或说小小的变态，当事人自己都不知道，有一个和他们一样隐匿于撩乱人群中的观测者，其实已盯上了他们。”、“那些不会知道自己可能只是因生存、夹混在那偷拐抢骗、吹奏弹唱的形貌、嘴脸，被一旁一个观测者记录下来”照他的说法，小说就是“第二次”、“如那个女作家写的:‘滚烫冒烟的热水冲进白瓷壶里，那些枯萎干燥的菊花又一朵朵重新绽放，第二次活过来。’”，而“‘第二次’才能体会‘结构之所在’”小说家这些论述，这一方面说明故事的权柄，透过说故事，经验得以被流传，情感被传递，人类证明自己活著，“你又再活了一次。”一方面也侧面说明了小说的契约－－“在阅读小说时，我们有一个默契，那是一个‘风月宝鉴’，镜中倒影.......他们都只是‘戏’、‘故事’摇晃摆弄的傀儡。现代小说的出版，被书店、出版社、购买者、学院交叉 确认那是‘一本小说’，而非社会版新闻或狗仔偷拍。”小说不是新闻，不是八卦，不是纪实，不能照单全收……《大疫》回到“一群人在山谷中说故事”这样简单的，古典的构想上，小说家展示了各种说故事的奇技淫巧，骆以军是说故事的人，我以为他更侧重在“说”之上。说起来，不满足于故事，那不就是“小说”的诞生吗？小说不只是故事。《大疫》是骆以军技术的的奇观，述说痛苦由来的核心被凿空（或打散），但技术的硬核面，撑持一切的小说术钢筋却裸露了。我们可以看到更多他小说观的建立、对小说的理解和关怀所在。“坦白从宽”，却在那样狭窄逼仄的山谷，和险峻环境下（小说与现实中都是），我们看到“（骆以军）文明的大楼是怎么盖起来（或留下来）”《大疫》作为故事的容器，也是留刑地，这个山谷不只是病毒的培养皿，也是故事在养蛊，穿插各种体例，错乱时态，颠倒梦想，那就是骆以军的拿手好戏。也就是《妻梦狗》以来，“时间之屋”的策略。在时间之屋中，不同时段、生命状态的人被压缩在一起，挤在同一个屋檐下，小说的行进就是时光之屋中房间的漫游，而故事到了最后，故事彼此破窗，破格，在某个不可能接口连接上。“这个小说中的人物，像破碎的漂流物，或不同人之间的梦境之序，竟然可以穿透框架，跑到别人的回忆里”“从一个二维世界挣脱冒出…..然后又窜进另一幅画中”小说中有这样一个桥段，被收容山谷的小说家说起自己的故事，是关于香港女孩安。在安的丈夫过世后，小说家照顾他，对安说故事。乃至安有一天跟他说，自己梦见亡夫了：“他就在一片绿光充盈的山谷中”。小说家忽然有此一念，“我们之所以在此相聚.....全是她那良善的念头，一顺之光幻造出来的这绿光盈满的山谷”这是一个故事的回圈，连还套，站在“之外”说故事的小说家发现，他在对方身上植入一个念，而这个念催动了梦，自己竟可能是被装在这个过了两手制造出来的梦/故事“之内”，最外与最内此时成了莫比斯环相连，那在现实中不可能，却在小说中成为奇观。这说故事的策略该也涉及他的关怀。小说家之书写一直有一种敏锐，他笔下总写日常的伤害不停发生，“但只有我知道”。那意味的是，秘密的诞生。从此，我跟人不一样了。秘密带来的是（说故事的）权力，却也伴随痛苦。是诅咒。无人知晓。这似乎也是骆以军从出登场文坛后问出的著名问题———最里面的房间到底有什么？《降生十二星座》告诉我们，最里面的房间并不在正中央。而在于封闭性。那是无法进去的，直子之心。而小说家则在小说中制造不可能的奇观，奇迹，试图寻找、破译那个秘密──进入最里面的房间。而进入终究是不能的吧。可在那歪歪倒倒的终究徒劳的途径之中，我们看到的是，你那么努力了啊，那就是爱之诞生。慈悲之诞生。悲悯之诞生。人性之诞生。“之外”的第二个层面，从（小说）“之外”来言，也就是和现实的关系，《大疫》中不无指涉的多次指出，“我想许多他的读者，也会习惯性的把发生在他身上的事，混淆了他小说中那些怪异变态的思想模型”、“惯性把发生在他身上的事，混淆他小说中那些怪异变态的思想模型，替他多打开一个超乎正常逻辑之外的抽屉”，我倾向把这视为一个辩解，《大疫》外的小说家也正经历大疫，不，小说该一直就是他的疫，早在更早之前，人们就不停的比附，查核，检查他的作为，核实他的政治倾向和思想，确认现实与小说的重合否，那和他的小说术有关，但作为小说家，他本来该在小说这个装置“之外”，却因此被卷入小说之中。甚至，小说里的他可能比小说外还让人感到存在强烈，小说外的骆以军变得无比影薄，“之外”被“之内”卷入了，现实和小说破开一个口，他的现实被自己的虚构覆写，只要他写作和阅读的行为存在，这个黑洞就不会消失。我不知道是小说摹写了现实，还是现实模仿了小说。我以为那才是奇观。综合上述两个层面，“之外”延伸出第三个层次，那吊诡显示，当我们说“之外”的时候，其实已经不是在小说“之外”。《大疫》中透过小说中人提到：“小姐说二先生说 ‘我绝不会和他们一样’，但后来二先生又说‘我终于变成和他们一样的人了。’”当然这句话可以完全在小说文本层面解读。但如果对照上述的“之外”层次之二，“事件”的影响效力如此强力，虽然小说中直面真实世界的“事件”本身空缺了，但是不是正因为小说“之外”的强效，他的催哭/摧枯拉朽，才更巩固上述小说家坚信叙事伦理和小说家位置作为一种“之外”，所以在《大疫》中我们看到故事群、故事聚落、故事的核爆，“并不是疫情来了，我们只好说故事”，而恰恰是“疫情来了，我们因此必须更说故事”，故事本身作为一种隐在的抗衡，上述“之外”的小说伦理作为书写者自身奉行的第一道德圭臬。它的力量，一种道的理念反而更坚定了。但另一方面而言，小说家又担心，面对“事件”，他是不是终究变成“我终于变成和他们一样的人了”，我也坏掉了吗？面对暴力，金刚怒目？便又回到那句老话，凝视深渊，深渊也凝视著你。爱的瘟疫据说《大疫》在前期书名是《爱在瘟疫蔓延时》，成书之时，“爱”不见了。但“爱”又没有不见，小说家在《大疫》中喜言爱。小说里，这个自称“北北”，这个被社交媒体和政治正确所规训，必须在小说中不停自承自己是“异性恋直男癌”、“充满男性荷尔蒙之意淫”的小说家，没羞没噪的提起爱。但骆以军又岂会不知道，从十九世纪以来，爱已经被资本主义，被戏剧被电影被小说被各种鸡汤文乃致你我的脸书，消磨的差不多了。爱本身甚至比他贯穿全本小说的心经，更像咒语，更像是迷面。只剩下字面的意思，像是心经一般。终究，“什么都没有了”，一切都被耗尽了。连小说中人物都跳出来说“爱也被属于他的抽象维度之病毒感染”，“爱”被他一直说，却越说越稀薄。《大疫》中这一页在谈爱，翻过一面小说家就搞起了未亡人你看，又来了。想必所有读者都这样拍额头），“他想爱她”、“但在某种意义上，是他强暴了她”，在他笔下，性是近乎理解所以身心灵交融，却又无比暴力。小说中男性小说家与安的身体推拒还迎之舞以各种变型散落在《大疫》各事件中，也进出小说家毕生小说中，他总刻意跨过那条线，在伦常、理性、人我关系、社会性眼光之间反复跳跃，辩证，不停自怜又自恨、自问。侠以武犯禁，骆以小说犯禁，犯罪，更犯贱。小说家在《大疫》中举夏目，举川端，举井上靖举三岛、纳博柯夫等作品为例，那是他年少膜拜的小说，在这些前辈过激作品中（烧了金阁、强暴、坚硬鞋尖踢像肚腹），小说家自承那令他目眩想抵达的是“那非关色境，而是一种‘对美疯魔， 推到极致，停在那火柴棒之火苗将熄未熄之瞬’”正因为爱被耗尽了──这场大疫也是爱被感染的瘟疫──小说家必须用烧红的铁钳，用磨利的刀尖，或是湿漉漉的臭鸡鸡。他耍宝，他不惜作贱自己，他毁三观，“不可以色色”，他搞变态，既“过激”、“超常”，甚至要去“上未亡人”、“像强暴”、“我丈夫死了，从此我就是人尽可夫的女人”，但在这些情节的展示中，无法预测，不能预料，却又言之成理，在发动的瞬间，包括但不限于，等于更超出，他试图以此重新电极，或发明“爱”这个词汇。说起来，政治正确一定轻松多了，或仅仅把“爱”字照本宣科念出来。“可那不是我的忍道。”就算经历那么多，无比痛苦。穷声哀号。就算被人视为野兽。小说家闷头就是要干，要去干，他总想用小说体现‘停在那火柴棒之火苗将熄未熄之瞬’”。小说家就是世界中心呼喊爱的野兽吧。电影《老男孩》里说：“就算我是野兽，野兽也有活下去的权利。”而骆以军再一次用小说趋近“火苗将熄未熄之瞬”，纵然从什么时候开始，现实之肉身已经成了火柴棒。
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困在时间里的直男──专访骆以军《大疫》
骆以军说《大疫》是他的“转大人”之作，“以前我写小说──我已经五十多岁了──我的角色还是比较直男、比较内向世代，不是真正被弄过的。从这本后，我才有能力去写被弄过的人。”《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5“这些到底是真的假的？”骆以军喷了口烟。烟雾缭绕时间与空间。时间是裴洛西访台后几天，中国的飞弹越过台湾。空间是骆以军老爱来的咖啡店鸦埠。至于这些，指的是他新小说《大疫》写的此刻与不久前的疫情，或者说，整个世界。“我觉得特别是我‘出事’前两年，世界不断在内卷，好像有一个导演喊了ACTION，一切开始启动卷曲。川普上台，美中对抗，香港成为一个暴力城，又好像一个棋盘──《明朝》出版前我就在香港。接著就是疫情。”关于疫情。“最先我们观看的景窗，是武汉的疯狂，接著大家慢慢疲乏。我五十五岁了，但从六四到九一一，不曾有过这样停不下来的翻动，或是这样翻动在叙利亚在伊拉克，所有人仿佛成为命运的骰子，被玩物著骰著。写《大疫》时，我看到义大利、法国的疫情死亡，接著是美国，这很真实，然而台湾又很奇怪的像有菩萨捧著，之前大家都说台湾一定会爆掉。接著就是乌克兰战争。然而说著说著半年又过去了。”与其说《大疫》是在写疫情，不如说骆以军因为疫情而感到时间“怪怪的”，如同小说开头描述的溪流静止如琉璃，“整个世界被按下了暂停键。”“一开始，疫情只是我写这本小说的一个点子。疫情最严重时，我不同的朋友们开始重读瘟疫的文本，才发现我们一整代人对瘟疫多无知，以为那都是中世纪的事，可是它真的成为现实了。刚开始我们不当一回事，后来这个对瘟疫的恐惧跟挫赛（疶屎）超过我们对灾难或事件的时间代谢习惯，进入了日常。”“我们在疫情第一天的愤怒与恐惧，多么像世界末日最后一天，可是第二天又来了，又有别的事发生。”愤怒与恐惧不断被延宕，最终被水解稀释。大疫、死亡、战争该是猛烈的，人的感受却因被玩弄久了而匮乏。身处事件，时间已不能成为标的，于是小说家跳出来问，欸，是真的还是假的啦？像《楚门的世界》最后一幕，金凯瑞走向那道门，通向真实世界也通往一个更大的虚幻。但死亡每天都在发生，怎么会假？或许该问的是，怎样才是“真”？真假之辨与辩的必要，来自骆以军叙述小说这项技艺与志业常动用的词──观测。骆以军多次在不同场合说，现代华文小说是小说家观测世界、心灵的方法论，“华文心灵从古典进入现代小说，朝向波特莱尔、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等，透过小说论小说方法进行观测，反省二战以来的恐怖。”而《大疫》正是骆以军叫停时间的观测。小说写世界被疫情与连带的战争所灭，最后的幸存者躲藏到一座溪谷里。闲来无事，他们用说故事打发时间。一个又一个故事，隐喻连绵再连绵。经典骆氏小说美学。正当读者以为《大疫》是一部当代版《十日谈》，读完才惊觉它混合爱伦坡〈红死神的面具〉与《黑镜》，一种反身的惊悚质疑。疫变世界，灾后馀生，在当代小说并不稀奇，骆以军也知道，“爱特伍就写过，也写得很厉害。所以《大疫》不是一本了不起的发明，但你以为你是活生生的人，其实只是讯号，就像《黑镜》在做的事。西方有太多可用的点子，就《大疫》来说，是共产中国的失控，外溢出来，被我们用西方来的小说方法论观测书写。”提到中国，我问骆以军，身为台湾或香港的小说家是否注定在巨大的中国阴影下写作，不得不回应一种惘惘的威胁？现下，解放军正集结，飞弹刚飞过。骆以军的回答是，“我一辈还好，未来会越来越激烈。那一堵看不见的分辨之墙，就连我这样的人都会被怀疑是不可信的。”何以被怀疑？且话回《明朝》。骆以军先为《明朝》小小平反。他说《明朝》其实是很屌的观测（在此，我们都笑了一下），是中共跟明朝巨大暴力、官场的叠合；前者话语是马克思，骨子里玩的是明朝的东西，“我觉得你刚说的压迫威胁，这几年越来越强大，本身也很荒谬，这本来是我爸那辈或朱西甯的遭遇，却叠合到了现在。”而这也是骆以军说的，时间的内卷，暴力的日常化。说到阿共打过来，骆以军说了一个小故事，也是他在小说之外对中共政权的观测──可以拉入直男研究社讨论的那种。“刚才我去买磨寿山石的砂纸，卖砂纸阿婆说买十张送一张啦，反正阿共都要打过来了，我说不会啦。中共这样就是那种东亚差劲直男，在外受气，回家打小孩的表现。可是你会觉得很恐怖，有十几亿人半世纪被这样差劲直男政权统治，被塑造成某个样态了，你能拿这些人怎么办？不可能如科幻小说的高科技外星人来全部杀光吧，或者像二战纳粹那些人判定要怎样处理，或史达林做的种族灭绝。但我的规格无法处理到这部分。”提及《明朝》，也就是骆以军前面说的“出事”（按：《明朝》出书后有两个时间点事件，一是2019年11月朱宥勋书评〈“投降”是文明的最终形式吗〉见于脸书，引起各方人马对书评是否“思想审查”，以及《明朝》挪用《三体》世界观得当与否之讨论；二是2020年3月，《明朝》被指出其中桥段，与骆以军在2019年1月至3月开设小说班之学员刘芷妤于2019年6月9日《自由副刊》刊出之〈火车做梦〉内容重叠，引起是否剽窃、抄袭，乃至骆身为小说班导师与学员之权力结构，以及听取学员故事不告而取之争论）──骆以军沉淀两年的看法是，这也是一种内卷。骆以军说自己当初像被困在那时空。“最初写《大疫》，对那件事我写了很多，后来都删掉了。那时候我很痛苦，像被欺侮后再回想那过程。我删掉的五六万字，后来看，很多是重复的，只是为了讲当时是怎么回事，就是一个病人的自白。后来我觉得《大疫》现在这写法对我是很好的，当我感觉这杀气斗气，就思考到底我是加害者还是被害者？我是强暴者还是被强暴所生下的怪胎？”没删的、残存在小说里的，有几处关乎“写作伦理的纷争”（《大疫》原话）。包括叙述者自问“我是否站在删除别人故事的那一方？”还有是老人偷了年轻人珍贵之物，还是年轻人硬把自己的磁碟片插入老人这台电脑之记忆体之辩。最醒目的，该是第五章节说故事的人召唤《红楼梦》之袭人、宝钗、凤姐、秦可卿而说的：“我们为什么不会去声讨那作者对这些‘活在文字之外’的，但他们是他们自己故事的主人，那个伦理？”小说人物的回答是“因为那个作者早已死去几百年了。”同时，《大疫》溪谷里讲故事的人述说的，是死者的故事。我问骆以军，这样在灭绝世界讲述其他死光之人之事，是不是为了“逃避”写作伦理问题？这是不是他设置的，一个回旋掉伦理的机关？──如同小说要角谷主说的“我们这里所说的故事，都不能追究不能批判。”骆以军的回答是，“不记得写的有没有被删掉了。”后来又说，“我想的没有你说的那么清楚。但就那件事，我非常生气，因为所有小说上的人物都不可能是凭空虚构的。我一直觉得用‘私小说’这词来说我是错误的。私小说在日本有很严谨明确的定义，透过‘我’在扯裂一个原本日本的群体性，这是日本小说进入现代的一个过程。我在二十年前就说我的小说不是私小说。但确实，我的小说可被批判，我在转换现实跟小说上有障碍，以前作品也是，有心的人都可以找出小说人物是谁。但事实上，小说是倒走过来的梦境，那之中的任一关键抽换、抽远成人类寓言的恐怖与哀悯，谈虚构或对存在型态的液态捕捉，早就不知差距千万了。真实的说，你启动这样的追踪（人脸辨识），所有人的小说都可以扯上这夹缠的，川端、大江、奈波尔、波拉尼、孟若、莒哈丝、七等生、张爱玲……这真的非常像‘大白’检疫的一种，非常反小说的一种假问题。”一切开始内卷或者说跑调，肇因他直男式的脸书反击。“当初因为我的冲动我的暴力骂了朱宥勋，他们觉得我在挑他们，其实我没有在挑他们。我骂朱宥勋是因为我觉得那样真的不对，这样跟国民党、共产党看一本小说有何差别？说一本小说是投降主义？尤其加上这几年的选举激化。我要说，你们怎么知道我的政治立场？难道我要出来说，不，我的政治立场是这样、不是这样。这不是很羞耻吗？”觉得自己被诛心了吗？骆以军说，“对啊，我觉得很白痴，很像被降维。原本在小说要反思人世的深水区，被用这些网路弄潮、单一标签，而且是乱贴，消费掉了。如果未来这件事变成一个公案，是这个时代所谓这些自诩文学人很丢脸的一件事。”访问间，骆以军不断用直男自况。我问他为何强调“直男”，是种诿过吗？对他来说，这词有什么意义？“自嘲自婊吧。直男就是尼安德塔人，这一刻是废墟，上一part他们还是暴力来源。说到源头，就是典型第三世界，军训教育下的男性，就是蠢。我爸那种低阶的逃难的党国人士，或者以前跟我一起混流氓的，都是直男。长期处于一种家父长的压迫，所以我逃兵，很怕警察，痛恨体系。可是虽然我是直男，我最好的朋友都是同志，有Gay哥们。虽然生理上我爱的是女生，但对人际的黏著性、时光契约的重视，包括出事时帮助我的，都是最不直男的。我会想，会不会其实我是超级深柜？而如果我不是直男，也许当初就不会动用那样关羽、张飞式叫阵。”这是直男行为研究社的告解吗？我再问骆以军，会后悔“叫阵”吗？他答，“不是后悔，是反省。反省我的傲慢。以前觉得我练武至今，至少也是火云邪神，哪来的叫阵者，看我一掌劈死，结果面对的是千千万万的地狱，死的是我。”而这千千万万，也是除了瘟疫，小说里一再诉说的病征。《大疫》里人因为网路的不断复制贴上自我成为某种类病毒的存在，写“为什么我们变得那么自恋？变得那么刻薄？因为我们早就被移形换位，成为网路上的，到处存在的，却又稀薄到无任何存在意义的小闪光。”“但这一切是戏。是电波幻影。是流量。是实境秀。是订阅小铃铛。缥缥缈缈。飘飘忽忽。”骆以军说，“我们这代人很怪，被投到这大网路时代的人，彻底验证《心经》讲的如梦幻泡影，如露亦如电。透过网路，我们不用有长长的一生就能体悟这些。”这与两年前我访问时他对网路（特别是脸书）的评价差异甚大。我问骆以军，这转变是因为他所谓的“出事”吗？骆以军不讳言，“是啊。我出门前还有点低潮，看到有人又来骂我。我点进去看那人脸书，他的脸书只有自己一个人。”“这两年我朋友都建议我去谘商，这创伤很大，可是我觉得我不是三十岁二十岁的人，我是练家子，以前在文坛就被长辈霸凌。这件事，我会觉得委屈，是因为我是很有意识的不会去对年轻人建立恩庇侍从的关系；他对你好，你要报恩于他。三十几岁时，我跟自己说，如果变成大哥，绝对不要有人因为我的存在而痛苦。所以那些年我是人渣，但我很快乐，我像颗被踢来踢去的足球。”“到了《明朝》这件事变成网路时代的群体意见，只能用很古典的祈祷跟情感去想像过了好几十年后你们会知道谁是好人谁是坏人，或者一定有好人跟坏人。于是最后这件事变成一团闹剧。杨泽对我说，不要那么抓马，不要这时候弄错唱腔，以为自己是哈姆雷特。我们是在一个岛，曾经发生漳泉械斗的岛，没有教诲忏悔的习惯，我们的善恶判断都是非常世俗的，那世俗的过程就是靠拉帮结派，这在我们这一辈没有少。至于我出网路的这些事，我告诉自己我不能掉进陷阱，进入一套语言：说年轻人都这样，网路都这样，这就是一种陷阱。我觉得我一路有捍守这信念。”最后这段话，似乎与《大疫》写网路病征、病毒化扞格。但小说叙述者并不等于作者本人。只是我们不知道他们何时重叠。骆以军对《大疫》下的结论是，“这本小说如果放在网路上，就是一个自言自语的《地下室手记》。可是正好它有长篇小说的框骨，形成一幕幕的幻景，独立时空之架构。可以说我最后服膺的，还是即使这些是幻影，我仍认真的把他们一炮炮的烟花打到黑夜里，哪怕他们稍纵即逝，存乎一瞬。这是小说要坚持的技术。”我想到骆以军的小说观测论。观测到了，之后呢？骆以军的回答是，“用小说跟世界表演，展现像电影的视觉，例如《黑镜》、《爱x死x机器人》。”然而透过千回百转、极其视觉性、官能感的表演，又离小说家所观测到的真实有多近，或者说，有多远？如果观测到的是假的，那书写本身呢？此前，骆以军说了一个小故事。“俄罗斯入侵乌克兰，我一直警惕自己不能把这些真实当作电影在看。但有一天，我看到一个乌克兰防空武器把俄罗斯战斗机射下来的画面，看得很爽，后来才发现是游戏画面，我被骗了。我这么警惕，在这世界的介面上还是看错了。”我问骆以军，这是一个隐喻吗？开启了《大疫》的观测与测不准。骆以军说，是。错看了世界的介面，骆以军的小说方法论还管用吗？这是我最后的问题。骆以军的回答是，“这问题像我一边吃雪糕，雪糕一边在融化，我没有能力跟时间长度告诉你它是错的。它不会错，因为我们今天坐著谈小说，都是因为这方法论的成立。如果不成立，今天我们在这里谈的会是古诗。”雪糕与时间，都请多停留。或许终究骆以军还是唱错了腔，只是演的不是哈姆雷特，是浮士德。
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如何挽回这大意失去的世界——廖伟棠评《大疫》
《大疫》面世的时候，久未在脸书露面的骆以军发布了一段短短的打书文，以他一贯的玩笑话开始，他说告知妻儿《大疫》出版的消息，小儿子说：“是关于粗心大意的故事吗？”言者无心，听者有意。这一场惊世大疫，很可能真的出自某个人的粗心大意。但粗心大意不是偶然的，人类文明/反文明的发展也来自一连串停不下来的粗心大意，殊不知这都是人性注定的，或曰灵感或曰疏漏，或曰求生意志或曰自毁欲望，都是硬币两面，硬币如何落下便有不同的结局。《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5骆以军无疑深解此理，因此他建立《大疫》里人歌人哭的末日后桃花源时，一边是穷尽心力巧夺天工（他在文字上下的功夫对应了溪谷主人在制陶和冶园的“变态”执迷），但另一边是率性繁衍，听凭造化之力对“文明”变形、锤锻，小说结构和线索之类的破坏来乱一如书中回溯的“疫前”世界，充满无来由的暴力、恶意与荒诞。根本不需要什么大疫，我们一直是这个世界的病毒，精妙非常，暴虐非常。写下“人歌人哭”，我是想到了杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中⋯⋯”这样一种对文明盛衰的泰然任之，略带悲悯，很东方，相对于《十日谈》的辛辣肉感。可以说《大疫》是一部杜牧执笔的《十日谈》，这并不矛盾，别忘了杜牧还有春风十里扬州路的轻狂艳丽，那也是《大疫》叙事者稍不能忘的三生前事。但作为受益于现代主义艺术的一代，骆以军没有忘记西方正典邪典给他的馈赠。作为故事的其中一个潜文本，常常被提及的是伯格曼的电影《第七封印》和《芬妮和亚历山大》——后者结尾念白那句斯特林堡之“万事皆可发生，时间空间并不存在，在现实脆弱的框架之下，想象如纺线交织着新的图案”完全可以看作骆以军一以贯之的创作追求。我们的文青营养剂想不到在这样的地步——小说中万物凋零、文明寂灭前夕——爆发衍生，成为救赎。骆以军对这类救赎，半推半就。他可以决绝：“我们早就不是人类了。只是一些无限打开窗口的幻影，没有东西不能被羞辱、传输、修改、说谎、冒用。这是真的发生了。‘我们只是一个很烂的剧作家写的，面孔模糊，滴哆走著就融化的角色’。不，连‘角色’都不是，是一种‘人类’已不在了，但在空气中无所不在，如烟飘散的‘戏’。这时我们很久没有稍停顿一瞬，愣想一下：什么是戏? ”“什么是戏?”——虚无增值一万倍，也依然是虚无，反过来说，文明削弱一万倍，也依然是文明的幽光。可以揣测造就骆以军动笔《大疫》的其中一幕，和同样震撼我的一幕相似：那就是作为西方文明源头的地中海数国在瘟疫大爆发时的迅速沦陷，义大利、西班牙、法国等地的死亡数字几何级增长之际，梵蒂冈教宗方济各在傍晚雨中来到圣伯多禄大殿前，独自祈祷求主垂怜饱受痛苦的人类。那一刻，方济各与伯格曼的骑士形象恍惚重合，他其实是在跟死神对弈，以求苟延文明。骆以军举的例子，是卢梭的画《入睡的吉普赛女郎》“很久以来，(那已经十几年了)我都挂在网路上，快速翻跳朝生暮死的讯息，但那个停住的时刻，那么静谧、幸福、哀伤，纯粹就是那幅画的美。可能就是那一年，人类的悲惨，或那近乎一百年全白贵的，如同回到一战前的，对他人的大括弧之贬低、羞辱、仇恨，这应当深深伤了我这一代，曾经被‘世界’的文明、艺术、思想启发，追梦者的心。 ”作为文明之子，骆以军不甘，因此无论溪谷主人和老和尚等多么“出世”，他终究是入世而非厌世，执著而非虚无的，在小说后半段痛斥历史时他简直是愤世的。同时，骆以军向著他小说里的人物、故事，绝不轻易放过一个人的命运任其流落虚空，均浓墨重彩渲染之，大有地藏菩萨“地狱不空，誓不成佛”的勇猛与悲壮，但地狱在乎一念，这一念何来？《大疫》一发，其启万端，若只取一，那就是香港——香港来的那个女子“安”——那个香港的小寡妇。这当然不是我自己的偏心，这也是骆以军的偏心，这个女子（我怀疑我认识她的本体）曾出现过在他其他叙事里面，但这一次最为痛彻心扉。是因为加上了香港本身的悲剧吗？他们相识的十年前的香港，如今不但在政治的角力，在若即若离的异乡人的生命错位中也败坏下去了。然后的香港未亡人，难道可以作为隐喻理解吗？无论如何，她成为这部小说的最沉重的钥匙。“她是这溪谷中的‘故事之夜’中，意外成了所有故事的女王⋯⋯就像是深海中无数艘沉没的船只，她就是那艘让人唏嘘、慨叹的铁达尼号。她似乎裹胁了大多人世本来的美好梦想、一只一只冒出银光大气泡下沉的铁箱、一层又一层的失落之物 ”不，铁达尼号？这难道不是珍宝海鲜舫？或者鲸落——“我们之所以能在此有缘相聚，或是，我能如坠五里雾、螺旋锥下跌，进入这‘馀生’，全是她那良善的念头，一瞬之光幻造出来的这绿光盈满之溪谷? ”——或者这是安（不安）的方舟，还是末日馀光之中哭笑前行的疯人船？骆以军的耿耿于怀是一回事，而“D-DAY 来临，全部人类的大写时间全终结之时，香港曾发生过的那一切，并来不及给一个公义、人类之光、救赎、甚或神之判决的什么。”则写出了我的耿耿于怀。世界会因为对一个人的辜负而报应万物吗？神会因为我们对一座城市的辜负而报应世界吗？骆以军安排了安的死亡是身处疫情最严重时期的西班牙，把个人的耿耿和文明的绝灭牵手了，给出的答案是世界之神不会，但小说之神可以。小说之神，可大可小，在《大疫》里他毫不掩饰自己就是一个万能的、所向披靡的病毒这一狂想。这是狂想，也是狂悲。“他要把她，不，和她的美丽年轻裸体拥抱在一起的这衰老的自己，这一段画面，封印、隔绝、藏匿在他的‘在一切之外的房间’”——悲哀莫过于执迷，“他便已预知了这个分崩离析的时光之歌的无情，不，不是她无情，而是这样的向量，四面八方、里面外面，每一个延伸出去的触突，都被打开了基因开关，像迷宫回廊成千上万依序排列的小小胎儿，突然都开了眼。”——但这无数缘起缘灭，惊心动魄又如何？“你在那个时刻，给了那女孩一个绵绵、像雨季、湿润山林雾气的、扑朔迷离、上万只音叉共振的‘情’:‘女孩别怕，我们都在这里。’这是所有听故事者，给那些因生命的凹洞、悲剧、不能承受的遭遇，而隐约将形成‘故事’者，最大的安慰。”除了小说里的女子，我还感谢骆以军为张紫妍们、林昭们抱冤，这不仅仅是一个贾宝玉情结，也是对文学最大的信任、冀望。“我想说的是‘爱’。是的，‘爱在瘟疫时’里的那个，像人子耶稣凌波走在水上，在一切空洞、死灭、下沉的全景上，奇迹似走动的那个字，‘爱’。”很难想像这样传教者式的话从魔鬼骆以军笔下写出。但正是这爱与瘟疫的螺旋式交配，衍生了人类之舞，一如叶慈《在学童中间》里所写的：果树啊，根柢雄壮的花魁花宝，你是叶子吗，花朵吗，还是株干？随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！我们怎能区分舞蹈与跳舞人？小说走向结束前，因为现实世界里疫情得到控制，以及始终悬宕在本岛上空的战争的阴晴变幻，使得本来是末日小说的《大疫》，意外变成了架空历史小说。结尾又从架空小说猛然一跃进入某种元科幻的境地，以恍兮惚兮的身分迷失去反思整个宇宙的存在，实际上是本体论式的哲学沈思的图像化。骆以军的想像力驾驭这一切绰绰有馀，他又一次挑战了他的假想敌刘慈欣。不过他的悲悯决定了他和刘慈欣是两个世界的人。就在他把病毒角色分享给每一个值得同情、值得珍惜的人（甚至有一章给予大家都不屑再写的老兵）的时候，这场大疫就注定和现实的大疫不同，它实际上是大翼、大忆、大义、大熠等等混合而成的一场“大呓”，它只属于那个在六十年代台北仓皇的微光中走失的孩子，他要用数十年的书写去把自己的、文明的本来面目寻回。
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