“既然青春留不住”，不如再放浪一点——蒋亞妮读成英姝《再放浪一点》－鏡文學

我很害怕单一化。

不管是一件事、一种称呼、一个版块或一类性别，比如“女性文学”、“女性作家”与“女性书写”（替换成同志亦然），但我明白这些存在，依然有其必要性，因为世界确不存在专指男性书写的“男性文学”，我们只能不断催熟“其他”、壮大“之外”。

成英姝的最新长篇《再放浪一点》，距前作《寂光与烈焰》整整四年，男赛车手开出记忆的荒漠，这次的小说主角是三个有欲望、有野心的女性。成英姝只使用了一个进行中的“剧本”，便将三者串连。三十多岁的女编剧高爱莫，一直期待写出畅销剧本，却总是心比手高；五十多岁的过气艳星巩丽莲，将最后翻红的机会压在请高爱莫为她打造的剧本上；最后是二十多岁的Z咖女演员林由果，为了演出机会极尽卖傻、卖疯、卖性感，抛售羞耻。不经意处，有著张艾嘉2004年电影《20．30．40》的女性年龄思考，或许一点1994年王晶电影盛世时期《恋爱的天空》（又作《四个好色的女人》）中的自觉与讥诮，偶尔闪过2013年黄真真执导的《闺蜜》里，少数精彩大胆的生动对白，叠影混搭。说穿了，《再放浪一点》是讲女性的小说，却不该被单一化为女性小说，这是我深以为戒的阅读整理。

1990年“布克奖”得主，英国作家A.S.拜厄特说过：“如果要做为一个好的女作家，你首先要是一个好的作家，而不是仅仅和女作家在一起，大家只讨论女性的事情。”这与日本作家大江健三郎曾说过的：“在这个世上，我首先得是一个负责任的父亲，然后才是一个作家。”放在一起看，相当有趣。事情的优先顺序永远是，先是一个怎样的人、才是一个怎样的作家，至于性别，万万不需要沦落为少数族群与偏远地区一般的加分要点。成英姝虽然在《再放浪一点》不断拿针戳出女性的血点，像是谈到年纪时，她写四十多岁女人的屁股，会从短裤下缘垂出，但穿的却不是热裤；可四十多岁也不全然缺点，比如女人拉皮：“都说拉皮就要趁年轻，大概四十多岁最好，拉了能定型，还好看，老了才做，三两下就崩坏了。”幽默的最高级是开自己玩笑，这点成英姝与她小说中的三个女人都做到了（换成男性处理就容易落得政治不正确）。如果就只停留在此，三个女人一台戏，就算再加上一个畅销名作家梁梦汝与时尚设计师维若妮卡，五个女人大搞女性主义，唱得也还是过于单调了。

还好，成英姝不需要女性加分，她在《男妲》跟《地狱门》等长篇作品里，已经自证这点。不管是暴力、类型、情色与异色，她都玩过了，所以我们必须看进深处，穿越性别、翻玩意识。

大家应该都听闻过维吉尼亚·吴尔芙那如当代夏娃宣言般的“自己的房间”，女性（尤其写作者）要有一个自己的房间，房间需能上锁。不过吴尔芙的原句不只这些，而是：“女性要想写小说或诗歌，必须有五百镑年金和一间带锁的房间。”散文集《自己的房间》出版于1930年前后的英国，作个简单计算，那时的500英镑约等于如今的120万至150万新台币（相近当时英国中产阶级以上男性年收入）。吴尔芙与她“500英镑说”也非凭空发论，刚好是她姑妈留予她的遗产年金。可惜，根据行政院主计处统计，民国107至108年平均年收入，当代台湾女性大约落在57万至60万间，小说中的三个主角大约也不会超过这个数字。

当我们都少有“500英镑”年收时，就不再写了吗？答案很简单，不管你是男是女、优渥还是落魄，都得要写。反正生活再惨，小说里得暂时靠海苔片、泡面、豆腐撑过生活的女编剧也宽慰自苦地说了：“几个月接不到工作，明明过著清贫的生活，却一点也没瘦，又是一桩宇宙并非逻辑建构的证明。”编剧也好、作家也好、画家编辑老师都是，拿著笔的一个都逃不了，比起性别，《再放浪一点》的主体，更靠近一群无处可归、无路可出的现代人。

这不禁让我想到多年前成英姝在“三少四壮集”发表的短文〈我们都太在意永远〉，她写喜欢的作家：“托尔金的世界是一个放置在真实的凡俗的平淡无奇的世界中的箱子，两者平行重叠，当浓雾遮盖了视线，有时拨开那白色的帘幕，就会置身在托尔金的世界中。有一种电影情节，主角意外或者为了某种目的，来到了另一个时空，大部分的剧情，最后都让他回到自己原本的世界。”这也是我在读这本小说的感受，当我在小说世界、他者时空，游历一场后，却发现听到的全是我自己世界的回音与困境。比如，故事的存在可能；比如，美好的总是往日时光。

虽然美国小说家劳伦斯·卜洛克声明：“伪造正是小说的核心与灵魂。”而在一众台湾小说家中，成英姝很高程度地展演了她虚构（Fiction）的能力，私小说的座位，即使你拿著她生平门票一幕幕寻找，最多也只能看见经过了离解、脱墨、洗涤、漂白而还魂的再生纸，前人的名字与笔迹，你找不到。

她是罕有地认真说故事的人，为我们展演她精心设计的一个又一个“灵晕”（aura）。灵晕就像故事的入场卷，你得透过它才能真正进入故事氛围。她通过小说中编剧角色的困局，狠狠敲击了当代文学一直讨论不休的：该怎么说故事、还有没有故事，以及有没有人还在说故事？

于是在小说故事完结前，她忽然花了许多段落定义“故事”：“故事究竟有没有它自己？那个它自己又是什么，在什么时刻诞生的？人的一生说了数不清的故事，这些无穷的故事散乱，充满矛盾、歧义，它们会被什么指向一处，变成同一个故事吗？⋯⋯事实上，每个故事在当下便已完成了，每一个瞬间就涵盖了过去和未来的可能，在那个点上，它已经是完整的了，有它自己的内在逻辑。”

成英姝以故事作答故事存在，故事是有可能的，小说依然在说著不同故事与包裹故事，故事里又再藏著些许内在自我。小说随著主线“剧本”的完成，走向结尾，最聪明者显得蠢笨、最痴傻者却看得最清，撕逼的人说不定相知相惜，这样的安排在小说里并不特别，特别之处是成英姝洞悉世情的口吻，当她写道别人教训爱莫的编剧态度时，说的是：“你犯的这个毛病也反映在你的创作态度里，你鄙视陈腔滥调，你对于无论是别人或者自己曾经说过的话都认为没有价值重复，但你以为真理有多少？”

过去了，才有来处可以回头，天真过，也才能说世故的语言。我和小说同时惊觉，现在的所有故事，都由“过往”触发至今，就像五十多岁的昔日艳星高谈自己仍有粉红色乳头一样，看似放浪的全是幻梦。每一个小说的角色都困于旧日，尚未发福的身材也好、捧在手心的爱或是充满可能的未来都结束了，于是小说为他们写下：“以为永远记住我们年轻时的样子，仿佛就能回到过去，但过去就和未来一样，从不在默默那里等待。”说的其实是，往日时光，早已远去。

“回不去”的不只叫半生缘，方文山为南拳妈妈写的歌里，那年Lara也唱著：“到不了的都叫做远方，回不去的名字叫家乡。”小说中的每个人，似乎也都无家乡、无归途。既然无家无乡（也没有吴尔芙说的百万年金）、既然青春终究留不住（也活不成李宗盛一样的成功大叔），成英姝告诉我们，不如再放浪一点，反正，没有从前了。