阳光射进裂缝了吗？ 路那评张国立《乩童警探：双重谋杀》
在“乩童警探三部曲”的第一本《乩童警探：偏心的死刑犯》中，张国立以“杀不死的死刑犯”作为引子，为我们引介了一个充满家庭纠葛与大量死亡的密室谋杀，以及一个令人印象深刻的办案团队：曾任乩童的警官罗蛰、通达医理又率性而为的“丙法医”、丙法医的欢喜冤家(?)刑事局侦查科科长“齐老大”齐富。三人携手办案，一下子插科打诨，一下子尔虞我诈，拂去了些飘在这起带著耸人氛围的谋杀大案顶上的骇人乌云，多了点引人入胜的相声声调──那样轻松自如洞澈世情，关键时刻却仍能教人领略到因有情无情而引发的伤痛与愤恨。这一向是我读张国立小说最喜欢的地方。他滔滔不绝，可偏又文笔精简。说是冷眼旁观吗？下一秒钟，他便显现出其实心中有情。系列第二作《乩童警探：双重谋杀》，同样延续了此般风格，让原本应沉重而惊悚的连续杀人案瞬间轻盈了起来──说起来，“双重谋杀”这个书名是有些玄机的。在阅读之前，我本从书名推测是一起双尸命案，哪知道就像《偏心的死刑犯》奉送四具尸体，本次的《双重谋杀》实际上是倒数计时的连续谋杀案──凶手以六天、五天、四天的倒数计时方式犯案，等同每天会多一具新鲜出炉的尸体。凶手的谋杀手法更是干净俐落：一刀毙命，不留痕迹。奇怪的是在CSI已成大众常识的今日，凶刀上却留下了指纹。还不是普通的指纹，而是前一位死者的。仿佛是死者自行从殡仪馆里的冰柜起身抓交替，一刀传一刀，一人杀一人。这背后到底有什么冤情故事？乩童警探又该如何解开此案呢？身在局内的局外人读《乩童警探》系列，最引我注意的，不是警探乩童的过往，而是小说家对警察体系的描绘。肇因于欧美日文化在台湾的强势，阅读与阅听大众对于这些地方的警察体系的理解，可能还高于对本地警察体系的认知──警部与警部补谁大，只要有看日剧的都能明白。但一线三星是什么职位？市警局刑事警察大队和刑事局的关系又是什么？霹雳小组何时才能登场？即便翻阅了相关组织规程，很多时候还是一愣一愣。描绘警察与警探的犯罪小说，在此成了一道窗口，让与此类组织无缘的读者透过角色的喜怒哀乐，得以稍稍理解这些在街道上与我们比邻而居、在马路上与我们同行，负起捍卫社会安危大任，却又宛如来自其他世界的微型社会。在《偏心的死刑犯》中，透过小虫警官、丙法医和齐老大的对话，读者们得以想像出一道所谓警界升迁的“正常轨道”。有意思的却是这三个小说中的主要角色，偏偏却又都逸出了此类正常轨道。他们是身在局内的局外人，也因此成了读者与体系间再适当不过的中介者。在《偏心的死刑犯》之中，透过小虫夹在刑事局高层之间的左右为难，张国立简要地描绘出警局内部因各式外在压力而呈显或挑动的权力斗争。这个主题在《双重谋杀》中有了进一步的发展──当重大命案一件接著一件发生，社会压力接踵而来，已经升为刑事局副局长的齐老大该怎么办？不怎么办。行政院召开社会安全会议、网红大骂、媒体堵路，刑事局把专案小组改设在辛亥路的台北相验暨解剖中心，齐老大在外面挨骂扛压力，回来堵住山路，要求下属认真办案。对照起《偏心的死刑犯》，真真应了齐老大暴怒时要求一级主管报到时那句“别以为我是副局长，我他妈比局长敢揍人。局长想升官当署长，我副局长只想揍人。”副局长只想破案，担子就落到在了小虫警官的身上。然而组织是这个样子的，你不乐意扛吗？总是有人乐意。小虫这次遇到了学妹，卑南族的警官飞鸟。积极上进的她，和小虫打一开始便不对盘。说起来，他们连名字都相克呢。这种说不清道不明的竞争氛围，是感情暧昧的前奏，抑或是职场上真刀明枪的往来，还真是很不好判断。除飞鸟外，还有被调往平溪分驻所的失意警官石天华、退休了但仍热血沸腾的前辈陈家福。一个接著一个的，从名为“警察”的群体之中慢慢地立体显型。那是张国立以身为乩，自警察组织的模糊暗影中召唤出来的、可供辨识与理解的众神明。退休的乩童与在职的警探乍看到《乩童警探》的书名，都会想著以超自然力量为依恃的乩童，与以苦干实干和科学检证为底气的警探，这是要怎么搭配？他国小说惯常使用的招数，是让身怀超自然能力的警探灵光乍现。而后以可说服社会的检证方式隐匿来源。小说的乐趣，时常便在“我知道，但我如何以合理的方式告诉你我知道”之中。超自然与自然，就在这样的操作中达到了完美的平衡。但国情不同，民情不同。在警察难破案，前往求神拜佛都实属平常的台湾，退休乩童现任警探，如撞上大运以此破案，那么不出一晚，大概会成为警方公关代言人，上遍各大谈话节目，以善有善报、恶有恶报这样的天理昭彰论，争取民众的好感。在这样的状况下，张国立反倒另辟蹊径。罗蛰也曾为自己的异能沾沾自喜。作为神明的契子，他令众人避过大祸，足可自豪。然而福兮祸所倚，罗蛰的弟弟罗雨有样学样，却导致阴灵上身。乩身与中邪，其一体两面的型态，透过罗氏兄弟巧妙地呈显了出来。阴灵与神之间的差异何在？说起来，与两者是否为体系所容其实大有相关。简单地说，目前为大众所敬拜的神，多属有功于百姓，经求请后由官府敕封。与此相对的，“仙”或“佛”则多系以自身修练所取得的称号。换言之，若以人类学的观点来看，是否进入信仰体系、在其间的位阶如何，即是神灵与阴灵之间最大的分野。和警察体系似乎颇有异曲同工之妙：同样是人，进入体系的是警察，在体系外面的，则是老百姓。对于罗蛰而言，他曾是信仰体系的一个小螺丝钉，如今则是警察体系的小螺丝钉。对于螺丝钉来说，平安就是福。于是张国立造出了一个被众警打趣的退休乩童，只有他自己知道他真能看到游魂，只是这些对破案有多少帮助？那可不好说。每一件事物都有裂缝，阳光才能照射进去我最喜欢《乩童警探：双重谋杀》的，是书里引用的这句出自加拿大歌手与诗人李欧纳．柯恩（Leonard Cohen）的这句歌词。裂缝往往被视为破灭与毁坏的开始，然而柯恩却将之化为了希望的象征。这句歌词，更和小说故事本身结合的天衣无缝（说好的裂缝呢？）──我真的很想就这主题好好说个几句，但可惜一说就爆雷了。怎么办呢？当然是赶快拿起书，一头栽入地去阅读。阳光射进裂缝了吗？你翻开书页了吗？本文作者路那毕业于台大哲学系与台大台湾文学研究所，现为台大台文所博士候选人、网站“疑案办”副主任与台湾推理作家协会成员。目前致力于台湾文学与推理小说的评论、研究与推广。合著有《图解台湾史》、《现代日本的形成：空间与时间穿越的旅程》。
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撕开女人相忌又相亲的祕密封条——马欣评《我们没有秘密》
当阶级的夜幕明确地降下来，女孩们的游戏规则也将转变。落在世人眼前的永远是女生的被简化。这故事由一女性的失踪，带出了她背后如密室效应的女性社会，也带出了女生身为多年弱势所衍生出的角色扮演情结。这是暗黑的社会系侦探故事，但后面躲着的是女生百年来的共同秘密。这社会如一核果，内在有一个很隐性的结构，类似女孩们手牵手的圆形结构，有默契地跳着共同的舞步，既为自保，也像是出于千年以来身为弱势的本能。《我们没有秘密》吴晓乐 着 出版日期：2020/8/27只有女生知道女生的秘密直到妳长大，妳隐约发现那结构是非常阴性的，女生的秘密是黏稠且无法切断的，有点像夏季暑修课里传来小纸条上微微的汗；或是像是微热便当气味在下午历久不散。忆起我们中学时，在这样的驯养与被释放前，我们依附着彼此，更像依附着一种较为安全的女性形体，融合到要一起去上厕所的地步，以交换着秘密显示为同盟。直到青春的栅栏终于被师长打开了，有三两个女生总会愈跑愈远，但像是网中央有一只大蜘蛛终会将自己抓回去地那样跑着。书中主角吴辛屏以秘密脱逃，如寄居蟹换壳，但逃不出集体女生共同编织的巨大秘密里。吴晓乐的《我们没有秘密》就是这样仪式性地宣告着「我们没有秘密」，但骨子里、心里、正待盛开的欲望里，都盛满了秘密的蜜汁，以告解式的纯真、秘密包装的谎言，以试探自己可以得到多少爱。阶级愈拉大 女生的配角危机愈被彰显 在亚洲的世界里，女生常被暗示着自己还不够好，必须更努力得到更多的爱。小到绑辫子的方法，大到意识绿茶婊与白莲花在小说里给我们暗示，而这两种都在揭露一件事：女性的配角危机。吴晓乐这次在书中，以一个城镇上的阶级分明，来描述无论女权如今走到哪里，阶级在女生人生的反应仍是最粗暴的。阶级原本就是原始的东西，如伊甸园苹果树上的蛇信，很勾人。我在读这本书的时候，惊讶着吴晓乐将女性这样的同盟秘密关系写得如此坦率犀利，简直进入一种秘而不宣的结构里，有着一种羊膜穿刺的锋利感。让我想起以前读桐野夏生的《异常》，与凑佳苗小说里蛰伏在明亮小区的穴居之眼。男生习惯看到的客体化女生 里面连「秘密」都不存在《我们没有秘密》里的「秘密」，起初是由男主角范衍重发现他所娶的女性，经过他人提供的线索，发现妻子另一面近乎是他不认识的人，他连续娶的两位女性，都拥着着精致又脆弱的特质，如同琉璃杯，你想看到什么，就折射出来给你看。她们都躲在一个角色里，不同于范衍重前妻颜艾瑟的好家世，让颜艾瑟玩弄着形象游戏来操控人。吴欣屏是基于生存自觉，将角色当成一栖身所。秘密是她的乔装还是她的本色，就如长得像叶子的虫，你已经无法将她与秘密拆解开来了。女生习惯被简化的评估 反利用被简化的游戏吴晓乐将女性的角色化求生法写得相当入微，因此这本书里面的「秘密」，不只是单纯的某几个秘密，而是一群女性需要修补的金缕衣；加诸在自身的金箍咒，因为女人早已习惯在人前被简化。颜艾瑟与吴辛屏则是利用他人的简化的习惯来达到目的。从青春期以来，女性的形象或驯化或加冕了我们，那形象像超市贴纸，必须一目了然且不同，你抠掉了部分贴纸，它袒露出来的又是比坚固形象更粉肉色的蔓延，你分不清楚你迎合了形象，还是形象成为你的保护色。无论任何一种形象贴条，因为太过明确，暗自流出来的欲望要敛干，或要奔淌，都像是玛丽莲梦露被四格普普给框住，也像是《星星知我心》的吴静娴像圣母被石膏化，或是像毕加索笔下的女生，仍有玉腿或乳房，但又活成了几何重组，当然也有今敏笔下的未麻，破碎的笑容是成为折价品的维修不能。《我们没有秘密》里的女生，随着出生阶级的弱势与强势，她与她客体的对话各有不同。如同《白雪公主》里的女巫般，她的阶级非天生，魔镜是她的客体，实体被困在其中。也可以说在写完《上流儿童》后，吴晓乐更进一步抓出阶级中的人各有价，以及藏在阶级缝隙里的心鬼。男性菁英所追寻的精品化女性 像是一种自恋的完成女生彼此间的捉迷藏，是只有女生才能知道她的秘密，来找寻对方的真实藏在哪里。这刺激感像是当初看小说《控制》，躲在「神奇爱咪」后面的闺女，让她的丈夫永远云里雾里。有趣的是，《我们没有秘密》里则以几个社会菁英男性来看这些女性，如同踏入一个未知的陆地般茫然。曾有朋友跟我说，女生会被注意到的只有两种，一种是聪明的女生；一种是漂亮的女生。在菁英男眼中，能容纳的女生样本太少，他们很快陷入女生的迷宫里。如此粗率鉴别女生的社会，让女生难以压制反操作社会标签的欲望。女人互相为镜子 三五人就成一密室女性的被简化，是许久的常态，类似生态而非男女平等可讨论，也因此关于女性连动的书写，总像种密室效应。除了女生习惯以秘密相濡以沫外，「女性是同行」更是不为外人知的铜墙铁壁。《我们没有秘密》将这种亲密又相忌的密室感写得相当入骨。从其中简曼婷青春期对自我外貌认知上的误解，让她一路都将人生虚构，甚至嗜吃他人的八卦来配角自己。她活在一个没观众的舞台。这样的人，我们并不陌生，所以也不让人多憎恶。书中奥黛莉则被保护得太好，让她人生没有实感，如养在空中楼阁的花，只想完成自己的完美，像接受过增值的兰花养成法，需要明确认可，总让主宰者如师长者总能宰制得逞。为求爱的形式 角色化到入戏去我 书中串连这女性捉迷藏的女性，则以第一人称日记书写的方式出现，拆穿周边女性的迷障与为阶级服务的求生术。日记写到她母亲，因丈夫外遇自认成了人生配角，因配角情结的危机感，对自己女儿更加恶毒，如一过期的失温子宫，彼此孽生着自卑，女儿在情绪勒索下，无法认识真爱，只能紧抓各种类似爱的形式。而最令人感到森冷的是女主角吴辛屏。她的人生像特别来宾、像临演，或是代班主角。因此从书的前半段，她开始失踪时，周围人讲述的她都是各种反串、迎合与讨好。她本质是失踪的，不只是形体失去消息，她母亲因不幸与贫穷，将自身身体与家庭活成一个废墟，以示壮烈般地昭示其存在。谎言与秘密一体两面 最后真能分得出来吗？吴辛屏则是可乐罐或免洗杯都可以钻进去的寄居蟹，从老师要她去扮演一有钱人家女儿的朋友开始，她就着迷于自己所扮演的假象，甚至入戏到张冠李戴，以正义之名，作出自毁的事。她的人生就是堆到一半的积木，然后又推倒再来，以求谎言覆盖一切的没有主体。女性的配角情结，在这本书上充分发酵。如灰姑娘的姐姐们从不可考的面貌，谁又管白天鹅的群舞又需要多少自我催眠？这不是女权小说，这是金权现实下的人性演变，阶级抖落出来的不只是穷苦，而是更多女生在主从魔咒下的粉墨登场。本文作者马欣同时是音乐迷与电影痴，其实背后动机为嗜读人性。在娱乐线担任采访与编辑工作二十多年，持续观察电影与音乐，近年转为自由文字工作者，从事专栏文字的笔耕。曾任金曲奖流行类评审、金音奖评审、中国时报娱乐周报十大国语流行专辑评审、海洋音乐祭评审、AMP音乐推动者大奖评审，乐评与电影专栏文字散见于各网络、报章刊物，如：《中国时报》娱乐周报、《联合报》、《GQ》、《VOGUE》、诚品《提案》、《KKBOX》、博客来OKAPI、MTV中文音乐网站、娱乐重击网站与《HINOTER》、《音痴路》等，着有《反派的力量》、《当代寂寞考》、《长夜之光》。
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【推荐序】加害替身的创伤回旋曲—吴晓乐《我们没有秘密》的复杂技艺
（文中提及小说部分情节，敬请留意） 我最早是在书店「亲子教养类」中找到晓乐的书，读完后深为她的精准抓句与复杂心智吸引—有些人是开头王，有些人是结尾王，只有少数人是金句王，如哈姆雷特、纪伯仑：而懂得抓重点转化的是抓句王，不管是引言或对话，晓乐都是命中要害。类型小说通常化复杂为简单，它并没有比较容易，只是读者群指向不同：而严肃小说是把微小之事写得很复杂，它需要较复杂的心智。一个家教老师书写的学生故事，这题材说真的并不突出，然而为什么会引发如此巨大的回响？教育理念或针贬只是其一，说新颖嘛，也还不到革新者的地步，贴紧事件肉搏战与可怕的分析力，揭开假面才是重点。这跟作者的复杂心智有关，一个个学生个案，从教学者与学生或家长不同的视角出发或交织，最后以自身的案例为结，说真的已超出教育者、心理咨商、纪录者的范畴，这已不是人师或经师能诉说︰而是一种迷狂，她深陷其中一如闯入古堡中的简爱，一个自立自强的新女性，护卫软弱学生，对峙威权（不关心儿女的冷漠男性、紧迫盯人的女性、这其中还躲藏着阁楼中的疯妇）。这个新世代简爱对「真相」有着不知何来汹涌的探索热情。因此晓乐写小说，尢其是长篇，是自然而然又是必然的。《我们没有秘密》吴晓乐 着出版日期：2020/8/27第二本《上流儿童》，藉田野完成，有其真实感，说故事的能力更强，但为「上流」所限，总有点卡卡，还带到「上流气」︰如今来到第三本，完成她的「教养故事」三部曲。其实晓乐的关怀更多在「学童」上，因此朝《爱弥儿》或《恶童日记》的方向去发展更好，因她的关怀更多的是「人」与「善恶」。此书虽然还是家庭校园题材，却已跳脱「教养故事」，直接瞄准人心的幽微，然它能算「教育小说」吗？「教育小说」又称成长小说，多采传记形式，如歌德《威廉．麦斯特的学徒岁月》，或大家较为熟知的狄更斯《戴维．科波菲尔》，因此也扯不上关系。晓乐像石头蹦出来的作者，在年纪轻轻时就展现天赋，不是学文史哲出身，也没文学老师或小团体，就是天生杂食文青，让我想到德国学法律的作家冯．席拉赫，他写了许多讨论罪行的小说，他说：「我们能原谅所有人，甚至宽恕我们最痛恨的敌人，但多半无法原谅自己。这份无能之感伤害至深并致使我们陷入孤单寂寞。」这种深刻的理解需要更深邃、犀利的心灵，「对罪行无能的感伤与孤单寂寞」，也许是晓乐本书的起点。故事是有关禁忌与伤害的故事，却层层迭迭，步步进逼，作者最擅长的家庭与校园场景细节，同学与同学间的亲蜜战争，甜美复仇，都很扣人心弦。把看似简单的人事写得很复杂，万事不简单，人人有问题，最后指向最原始的伤害。什么是原始伤害？在禁忌与原始经验中，从出生伤害到家庭、亲人、性别……含括所有最初的亲蜜关系，这些九○年代的陈雪已尺度大开，再早一点有张爱玲、欧阳子……，相隔几十年能再出新意吗？作者的复杂心智在这里得到尽情发挥，重点不在原始伤害，而在加害替身或代理人。这里的败德与禁忌书写是更尖锐的。一种寻找替身或代理人加害的概念贯穿全书，因此出现许多双子意象，有面貌相似，个性类似的成人吴辛屏与颜艾瑟，处境相似的瑶贞与吴辛屏，相互爱慕的中学生瑶贞、吴辛屏与宋怀萱，同是人中龙凤的兄妹宋怀萱与宋怀谷，其中的吴辛屏是双重的替身，也是双重的被加害人。这样的人碰在一起会发生什么事，你应该能想象，喔，不，这只是原先的原先。故事是从律师范衍重寻找失踪的妻子吴辛屏开始，也不是这样，在之前先铺垫他的案主、也是高中同学的女儿娜娜失踪开始，她从国中起就跟干哥哥们上床，以致对方被求偿，我们以为这是故事的主线，是一个少女的浪荡与犯罪故事︰其实真正的故事要到近十页才开始，律师范衍重更有问题「跟你在一起的女人，到最后只会被你逼疯」，他的前妻颜艾瑟如此说，第二任老婆吴辛屏，她们长得像一个模子刻出来的，都是纤细精致的女子，且为婆婆不喜，关系紧张，发展至这里又像是婆媳与家暴故事，然而也不是；大约到四分之一，转换成第一人称，是宋怀萱与小学同学瑶贞的「纯爱故事」，故事一直误导着我们，快到中间主要的事件才浮现，瑶贞之后有吴辛屏，她与宋家兄妹的疑似三角关系，之后辛屏被强暴......，你可理解作者多么小心翼翼铺排情节，一直将故事核心往后挪，这种延迟与充满拐点的技巧，我们通常称之「悬疑」、「曲折」，作者严密地布置情节，并且首尾呼应，对女性肉体的苏醒，也写得小小情色，是魔性的那种。最生动的人物当数一群校园女性，尤其宋怀萱，较不立体的是男性角色，尤其是主事件的核心分子宋怀谷。作者在情节与人物设定，让他们往复杂的极度化走去，能满足读者一眼看不透与吊胃口的心，机巧的情节不但虐人也虐心。▲吴晓乐新书《我们没有秘密》，再度凝聚深邃的观察力，犀利剖下社会切片。（图／镜文学）对于第二本长篇小说，作者力图跳脱通俗，跨过类型，往更深刻的人性描写走去，可说是陈雪与张曼娟的奇妙混合，作者不完全通俗，写作态度一直是严肃的，一般人很难在这两者之间取得平衡，晓乐却做到了。在这通俗与严肃失去分际，得IP者得天下的时代，我心目中类型的标竿人物，早一点的是渡边淳一、山崎丰子，晚一点的是白石一文、东野圭吾，台湾是高阳、琼瑶、侯文咏，升级版可说是「中间小说」，如吉本芭娜娜、井上靖，再上一点是村上春树。另外，我喜欢的两个年轻小说家，也是我投票选出的电影小说奖得主，胡迁与双雪涛，他们的小说水平凌驾IP，之后写出的严肃小说更惊人，谁说写类型跨不过去？主要是长篇小说是时间的艺术，也是慢的艺术。它要求的是想象力，而非幻想力。长篇更是复杂的艺术，是透过显微镜看世界的「钻石孔眼」，晓乐的复杂心智让小说的复杂性得以显现，然而焦点在细节，并非情节，过于「情节」中心走向，人物的刻划会失去焦点与立体的可能，有许多人物是工具性、陪衬性的。那些肉眼看不见的人性肌理，与事物的方方面面，当你放慢脚步，以心灵之眼看世界，将会看到冰山融化中的景象，那梦境般的世界。最重要的不是情节，而是灵魂的重量︰如果你只望着目标快跑，那将只看到目标，完全看不到其他。慢工出细活，这算是我对晓乐的期许，不为IP所限，能够凌驾IP。自身的加入很重要，小说家以曲折迂回的方式介入小说世界，有时比散文更赤裸。晓乐的肉搏战与抓句真的是厉害，也是她的优势，别因写小说就放弃，第一人称永远是扣人心弦的元音。本书中也有写得慢，而较细节的部分，如第一人称自白的宋怀萱，及奥黛莉三人组，三十一副班长，都把校园与少年少女写得很鲜活。如果碰到厉害的制作，这将是优秀的脚本，不管题材角度、议题都很诱人，成功的机率可以想见。台剧正在风生水起，小说与影视结合是双赢的局面，期待晓乐的作品会是这个风潮另一个高点。本文作者周芬伶小说、散文家，东海大学中文系特聘教授
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故事亦有其开始之前与结束之后——黄以曦评《再放浪一点》
成英姝的新作《再放浪一点》，是一本关于女人的“我”的小说。但什么是女人的“我”？当女人说“我”或“自己”，那指的是什么？得先有自己的房间吗？是除去性别底蕴、坚守“人”的纯粹内涵吗？在日常、在角色、在关系底，探问“我”，真是可能的吗？当人们说“多爱自己一点”，那是什么意思？或者，更令人费解的，“爱自己才能被爱”、“先爱自己才能爱他人”，又是什么？以及，“永远要保有自我”，那的需要被保有的是怎样的东西，且是由谁来保有？《再放浪一点》成英姝 著出版日期：2020/6/12什么是女人的“我”？在《再放浪一点》，有四个女人，一是书中的“我”，叫爱莫，三十六岁，卡在艺术与商业瓶颈的不得志编剧；一是年轻演员由果，长相和身材俱不尽符合演艺圈标准，发展不顺利，但乐天又努力；一是资深也已退役的演员龚丽莲，念著年轻的风光，找上爱莫为她量身打造剧本，期望再次东山再起；一是跑通告上节目的知名心理学家梁梦汝。爱莫和由果同租一处，龚丽莲为了剧本也跑来一起住，梁梦汝则是该共居生活中时不时出现的友人。表面上，《再放浪一点》是个非常冷淡的故事。这四个女人在都会浮沈，许多挫折、落寞，有几乎成为感动的快乐、更多时候则只是日子淡淡到来又离开。四个人生，故事似乎赋予其间的交集与牵动，但到底是错觉、错解，因为每处辐臻点，仍由每个人的生命轴线各自定义。换句话说，她们紧密且错综地交往相处，但每个生活都是独立的，甚至透有断然的气息。那非关拒绝，非关性格里的乖僻，而仅仅是，她们都拥有某个绝对性的自我，就算她们自己毫未察觉、也不曾由此去强调。四个人，可以有多少种排列组合，书里就有多少可供拆解细究的独立关系，爱莫+由果、爱莫+龚、龚+梁、由果+龚+梁爱莫+由果+龚+梁、……，在并无太多情节起伏转折底，通过整份叠图效应，每个人的轮廓渐渐显明、鲜明，到后来且像是某种执拗，成为了命运般的角色。我们看穿她们每个人是如何来到这一天，而在书页结束后，又将走向哪里。她们都是很平凡的人，这里说的平凡，指那些模板化的表现，即使是抗拒主流、忠于初衷、热爱或失望于生命，即使是不同于通常女性生命历程的毫未牵绊于丈夫、小孩、父母，她们仍是我们绝不陌生的样子：似是而非的人生反省、煞有介事的梦想追寻、关于爱与友谊的入戏唱和……。《再放浪一点》给出一个“自以为可以不世俗，可终究无法不为世俗吞噬”的场景，而在此一时刻，这些女人之于自我审视与评量的诚实，将揭晓，以一般性、共通性处境而言，我们的灵魂在这个世俗里还可能怎样穷尽？是否真有任何价值？别的编剧愿意遵循商业风向，写出叫座且也不一定不叫好的作品，爱莫无法是那样的人；别的女演员忙著医美瘦身以潜规则搏上位，由果不留后路地深潜入一个配角；别的退役演员默默让位，让往事成云烟，龚丽莲却不畏取笑要重新进驻；别的畅销作家拼代言上通告，梁梦汝却更浮沈于无止尽内心戏。是的，她们和多数人不同，但真又有那么特别吗？而到头来，假如特立独行、坚持自我，看起来也没有更帅、反而错过更好的待遇，这一切是否徒劳可笑？还是说，正是由这种不值、这种近乎可悲，反过来提示：叛逆是容易的、作自己是容易的，重点不在这里，而是，反正，面对这样的世界，人从来就输无可输？《再放浪一点》珍贵地勒令关于人生的自主与清明，可以是寻常而当然的选择，它不为了意识形态的演化或争夺，亦绝不保证感觉良好，它只是一个应该被直觉地、无条件地纳入考量的选项。故事里，这些女人或有可爱之处，但也跟其之不可爱，不相上下，成为一个“挂念自己是谁”的人，不为了变得可爱，但也非关不可爱。成英姝的作品里永远有种顽强的虚无，那不是厌世、不是对（反）价值的捍卫、不是“看透”、亦不是“何必看透”，而是一种对于当下、对于此在的执著。怀抱如此执著，之于流转的时间与人世，必然脱落。《再放浪一点》亦贯穿著从那样的由彼个无法成立于任何哪里的视角，对生命的遥遥凝望。小说中有一部爱莫为龚丽莲写的剧本，小说家这样写女主角S，“S有一种超乎常人的神经质，以及各种矛盾，她既敏锐又粗率，她在莫名其妙的地方执拗，普通人都知道该遵守的法则毫不在乎。她的问题很多，却无视于关键的答案，她喜欢装作老于世故，他却觉得她一派天真。她发现自己在学新的事物，……学著当一个新的人，……她觉得自己就像电影里的人物。……现在她的生活里没有别人，没人会提醒她过去这一生的线索，她丝毫不想那些。”不意外，但依然惊悚的是，这部戏中戏里的女主角，或可看为是在将小说中这些女人浮荡又闪烁的状态给重新锚定。她们都是S，她们是电影里的人物，而这是四部分别开来的电影，我们读到的一个屋檐下貌似女性情谊的种种，终究只是幢幢幻影。那部戏中戏像个玩笑或狂想地毫不合理，又任性或挑衅地关闭。它在小说的中间，某意义而言，《再放浪一点》的都会女性自觉旅程，在终点到来之前，早已公布结局：怎样戏剧化的人生、潮浪起伏的际遇，都虚假单薄，像个布景，你配合演了一路，在里面获得一些真实，分享一些真实，但你无法在那里。你是空的。只是，尽管是空的，那些流动的夜晚仍是美的。这份美，是不可能否认的真实，至于那是否让走一切变得值得，不必是同一回事。女人是双层的、多层的。如何标记女人的自我？那是统御著增生繁错的无数自我的更后面、更高的那个“我”。是以，她无法不是透明而淡漠的。《再放浪一点》中的女人，每个都说了很多话，争相表达辩论著心思，但其实那都不是她们的“我”；真正的她们的“我”，漂荡在半空，无可无不可地看著自己说话。那每个女人，越是执著深入就越疏离，越是亲昵就越冷眼与寂寞。当然，反过来也一样成立：她们独自时仍那么温暖、充满关怀，她们和彼此赌气斗心机，越是激烈，就有越多“一起孤单”的感激、包容与爱。《再放浪一点》说，人们一生就像在说一个故事，但这故事又包含著无数个小的故事。故事换了方式去看、去说，就成了一个故事，那么，“故事究竟有没有它自己？”、“那个它自己又是什么、在什么时刻诞生的？”小说家与人物齐声追索。这或者是个文学的提问，但它亦是个存在的提问。当大故事包含著小故事，并非小故事组合成了大故事，而是，当大故事勾勒边界和朝向、牵制小故事的生成与挤压、小故事争竞与求存、而那或者未能改变大故事的类型和格局、却在里头深植了类似情感、价值、幻影与真实的东西。那么，我们还如何正确“看到”这个故事：“它”是小故事的聚散平衡，还是大故事的始终俨然？《再放浪一点》里是数个女人的大故事吗？那些小故事真参与塑形她们各自最后的样子吗？而这些女人各自的人生、以及一部部的戏中戏，又在连动地使那一个终极的大故事浮现？而当换置了故事自己的视角，则“我”是变得悬缺而可疑吗？还是这才是“我”的样子：清明的距离，却有肉身无止地牵扯忙碌，由此在不可测的命运彼边，织就整个对反的模样，是为“我”？本文作者黄以曦，作家，影评人，著有《离席：为什么看电影？》《谜样场景：自我戏剧的迷宫》《尤里西斯的狗》
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“既然青春留不住”，不如再放浪一点——蒋亞妮读成英姝《再放浪一点》
我很害怕单一化。不管是一件事、一种称呼、一个版块或一类性别，比如“女性文学”、“女性作家”与“女性书写”（替换成同志亦然），但我明白这些存在，依然有其必要性，因为世界确不存在专指男性书写的“男性文学”，我们只能不断催熟“其他”、壮大“之外”。成英姝的最新长篇《再放浪一点》，距前作《寂光与烈焰》整整四年，男赛车手开出记忆的荒漠，这次的小说主角是三个有欲望、有野心的女性。成英姝只使用了一个进行中的“剧本”，便将三者串连。三十多岁的女编剧高爱莫，一直期待写出畅销剧本，却总是心比手高；五十多岁的过气艳星巩丽莲，将最后翻红的机会压在请高爱莫为她打造的剧本上；最后是二十多岁的Z咖女演员林由果，为了演出机会极尽卖傻、卖疯、卖性感，抛售羞耻。不经意处，有著张艾嘉2004年电影《20．30．40》的女性年龄思考，或许一点1994年王晶电影盛世时期《恋爱的天空》（又作《四个好色的女人》）中的自觉与讥诮，偶尔闪过2013年黄真真执导的《闺蜜》里，少数精彩大胆的生动对白，叠影混搭。说穿了，《再放浪一点》是讲女性的小说，却不该被单一化为女性小说，这是我深以为戒的阅读整理。1990年“布克奖”得主，英国作家A.S.拜厄特说过：“如果要做为一个好的女作家，你首先要是一个好的作家，而不是仅仅和女作家在一起，大家只讨论女性的事情。”这与日本作家大江健三郎曾说过的：“在这个世上，我首先得是一个负责任的父亲，然后才是一个作家。”放在一起看，相当有趣。事情的优先顺序永远是，先是一个怎样的人、才是一个怎样的作家，至于性别，万万不需要沦落为少数族群与偏远地区一般的加分要点。成英姝虽然在《再放浪一点》不断拿针戳出女性的血点，像是谈到年纪时，她写四十多岁女人的屁股，会从短裤下缘垂出，但穿的却不是热裤；可四十多岁也不全然缺点，比如女人拉皮：“都说拉皮就要趁年轻，大概四十多岁最好，拉了能定型，还好看，老了才做，三两下就崩坏了。”幽默的最高级是开自己玩笑，这点成英姝与她小说中的三个女人都做到了（换成男性处理就容易落得政治不正确）。如果就只停留在此，三个女人一台戏，就算再加上一个畅销名作家梁梦汝与时尚设计师维若妮卡，五个女人大搞女性主义，唱得也还是过于单调了。还好，成英姝不需要女性加分，她在《男妲》跟《地狱门》等长篇作品里，已经自证这点。不管是暴力、类型、情色与异色，她都玩过了，所以我们必须看进深处，穿越性别、翻玩意识。大家应该都听闻过维吉尼亚·吴尔芙那如当代夏娃宣言般的“自己的房间”，女性（尤其写作者）要有一个自己的房间，房间需能上锁。不过吴尔芙的原句不只这些，而是：“女性要想写小说或诗歌，必须有五百镑年金和一间带锁的房间。”散文集《自己的房间》出版于1930年前后的英国，作个简单计算，那时的500英镑约等于如今的120万至150万新台币（相近当时英国中产阶级以上男性年收入）。吴尔芙与她“500英镑说”也非凭空发论，刚好是她姑妈留予她的遗产年金。可惜，根据行政院主计处统计，民国107至108年平均年收入，当代台湾女性大约落在57万至60万间，小说中的三个主角大约也不会超过这个数字。当我们都少有“500英镑”年收时，就不再写了吗？答案很简单，不管你是男是女、优渥还是落魄，都得要写。反正生活再惨，小说里得暂时靠海苔片、泡面、豆腐撑过生活的女编剧也宽慰自苦地说了：“几个月接不到工作，明明过著清贫的生活，却一点也没瘦，又是一桩宇宙并非逻辑建构的证明。”编剧也好、作家也好、画家编辑老师都是，拿著笔的一个都逃不了，比起性别，《再放浪一点》的主体，更靠近一群无处可归、无路可出的现代人。这不禁让我想到多年前成英姝在“三少四壮集”发表的短文〈我们都太在意永远〉，她写喜欢的作家：“托尔金的世界是一个放置在真实的凡俗的平淡无奇的世界中的箱子，两者平行重叠，当浓雾遮盖了视线，有时拨开那白色的帘幕，就会置身在托尔金的世界中。有一种电影情节，主角意外或者为了某种目的，来到了另一个时空，大部分的剧情，最后都让他回到自己原本的世界。”这也是我在读这本小说的感受，当我在小说世界、他者时空，游历一场后，却发现听到的全是我自己世界的回音与困境。比如，故事的存在可能；比如，美好的总是往日时光。虽然美国小说家劳伦斯·卜洛克声明：“伪造正是小说的核心与灵魂。”而在一众台湾小说家中，成英姝很高程度地展演了她虚构（Fiction）的能力，私小说的座位，即使你拿著她生平门票一幕幕寻找，最多也只能看见经过了离解、脱墨、洗涤、漂白而还魂的再生纸，前人的名字与笔迹，你找不到。她是罕有地认真说故事的人，为我们展演她精心设计的一个又一个“灵晕”（aura）。灵晕就像故事的入场卷，你得透过它才能真正进入故事氛围。她通过小说中编剧角色的困局，狠狠敲击了当代文学一直讨论不休的：该怎么说故事、还有没有故事，以及有没有人还在说故事？于是在小说故事完结前，她忽然花了许多段落定义“故事”：“故事究竟有没有它自己？那个它自己又是什么，在什么时刻诞生的？人的一生说了数不清的故事，这些无穷的故事散乱，充满矛盾、歧义，它们会被什么指向一处，变成同一个故事吗？⋯⋯事实上，每个故事在当下便已完成了，每一个瞬间就涵盖了过去和未来的可能，在那个点上，它已经是完整的了，有它自己的内在逻辑。”成英姝以故事作答故事存在，故事是有可能的，小说依然在说著不同故事与包裹故事，故事里又再藏著些许内在自我。小说随著主线“剧本”的完成，走向结尾，最聪明者显得蠢笨、最痴傻者却看得最清，撕逼的人说不定相知相惜，这样的安排在小说里并不特别，特别之处是成英姝洞悉世情的口吻，当她写道别人教训爱莫的编剧态度时，说的是：“你犯的这个毛病也反映在你的创作态度里，你鄙视陈腔滥调，你对于无论是别人或者自己曾经说过的话都认为没有价值重复，但你以为真理有多少？”过去了，才有来处可以回头，天真过，也才能说世故的语言。我和小说同时惊觉，现在的所有故事，都由“过往”触发至今，就像五十多岁的昔日艳星高谈自己仍有粉红色乳头一样，看似放浪的全是幻梦。每一个小说的角色都困于旧日，尚未发福的身材也好、捧在手心的爱或是充满可能的未来都结束了，于是小说为他们写下：“以为永远记住我们年轻时的样子，仿佛就能回到过去，但过去就和未来一样，从不在默默那里等待。”说的其实是，往日时光，早已远去。“回不去”的不只叫半生缘，方文山为南拳妈妈写的歌里，那年Lara也唱著：“到不了的都叫做远方，回不去的名字叫家乡。”小说中的每个人，似乎也都无家乡、无归途。既然无家无乡（也没有吴尔芙说的百万年金）、既然青春终究留不住（也活不成李宗盛一样的成功大叔），成英姝告诉我们，不如再放浪一点，反正，没有从前了。
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戏梦人生悲喜剧——罗浥薇薇看成英姝《再放浪一点》
我有一群不三不四的朋友，在脸书上开了个名为「D级俱乐部」的私人群组，里头有大学教授、家庭主妇、烘豆师、海外游子、动画师、无业游民、艺术家等等共计十一人。这是个第一时间很难令人理解的神秘组合，但里头或积极或潜水、身怀各自武功门派的成员，加上版面里每日的插科打诨与世界奇闻转帖，让这俱乐部从一开始的无心插柳到而今的藤漫成墙，人人皆从自甘低级的嘲讽底下寻出最小众的乐子，并深深相信彼此必定能理解其中暗语。《再放浪一点》成英姝 着出版日期：2020/6/12看了《再放浪一点》，我一直在想自己的D级俱乐部，认真思索着此类秘密结社之必要。说秘密，其实这并非一开始便得说出口的要件（毕竟说得出口的就不叫做秘密了），而是一种气味，加上（听起来无比老套的）缘分。于是我们得到了爱莫、梁梦汝、巩丽莲、由果，四个阴错阳差、既排拒又亲昵的角色，成英姝描摹人物，尤其女性，真是一绝，相较起她眼底各形各色环肥燕瘦的都会女子，所有的男性都成了配角。她擅于运用活灵活现的人物及情节带动故事的节奏感，那些对话尤其简练精彩，你完全可以想象它被改编成舞台剧：「我小时候好向往院子有游泳池的房子，我心想，得多有钱的人家才拥有游泳池啊？」由果说。「人总是会向往没有用的东西，要游泳池到运动中心就好了，买月票才1500，不限次数。你知道养一个游泳池要花多少钱？还没有跑车实际。」巩丽莲说。「你都到公立运动中心游泳？」我问。「当然不！我是女明星，给人认出来怎么是好？」巩丽莲说。「她都去那种养生游泳池，有三温暖和草药浴的，草药池里头还放姜，老人都去那儿。」梁梦汝说。由果的天真烂漫、爱莫的追问者性格、巩丽莲与梁梦汝的看来互相吐槽实则交心至深，四个人从面部表情到人生观，在这个场景轻描淡写的几句话之中便生动描摹出来。成英姝笔下的都会女性，所需面对最波涛汹涌的，已并非社会架构底下的客观性别困境，更多是直面规范之后自我与他者的对话，而这个「自我」与「他者」在《再放浪一点》里，实为一体两面、无法分割。爱莫在看待与书写身边各色女子的同时，看似客观辛辣自有想法，但深究之后我们会发觉，所有的想法之中都包含着她对自身、人际、乃至于整个社会的的主观想象。作为一个说故事的人，如同《伤心咖啡店之歌》里头的马蒂，成英姝在故事里藉主角的呓语，像在镜子屋那样抚着镜中的自己，一面自问自答、苦于毫无出路，一面仍舍弃不了内心深处对于（尽管可能永远走不到的）洞穴尽头那丝光亮的一抹想象：「人的一生说了数不清的故事，这些无穷的故事散乱，充满矛盾、歧义，它们会被什么指向一处，变成同一个故事呢？」「……，但事实上，每个故事在当下便已完成了，每一个瞬间就涵盖了过去和未来的可能，在那个点上，它已经是完整的了，有它自己的内在逻辑。人或可以眷恋、频频回首、踌躇未知，但活着这件事只发生、结束在当下片刻，不仰赖倒带或者不确定的未来，因为它自己就是过去与未来。」四个个性迥异的女人们在铺陈了大半篇章后，终于抛开俗世种种、真正地乘着喷射机离去，在旖旎南国共处一室。你若曾经计划这样的旅行过，便能理解最理想的旅伴不是爱人，也不好是与你太过相似的人，这有点难解释，大致就像小说里四位女主角那样，可以疯癫可以拌嘴可以完全接住你，但绝不轻易把「包容」说出口。在异乡的放大镜之下，你会发现自己的开放性与想象力都水涨船高，角色性格与故事走向至此渐渐收拢而愈见清晰，那就算快被现实磨损殆尽也难全然舍弃的温柔慈悲由此淡淡浮现。我是从晓天与晴恩的支线看见那温柔的。相较起小说中其他人物之间的关系与对话，这段故事几乎可说是既唯心而又梦幻。我不愿说那是一段架空的情节，我还愿意相信人们生命中都拥有一个晓天或者晴恩，又或者我们都当过那个只愿享受他人全心的爱却付出无能的爱莫，我甚至为心有不甘的骄傲的她感觉不舍，都已身在那最后时刻，明明无关爱与不爱，还是不愿在情感棋局上弃子：「我不愿意让晴恩知道晓天忘记我了，这是一种耻辱，我不想在晴恩面前认输，但事实上，在晓天和晴恩之间，我已经不存在。」那是一个意欲证明自己「切实存在」的象征，透过他人错认晓天的爱的投向，稳固了爱莫的重量，尽管她如此理解那最初的、「属于她的」一切皆不再，「失忆」的现实与象征性，恰恰铺陈了这故事中为晴恩量身订作的，也是整本小说中最诗意喟叹、也最接近梦境的时刻。那也是整本书几乎唯一以怀柔方式坦白出爱莫（我们）自以为与众不同、实则害怕就这样遭记忆（时代/年龄）淹没的无声恐惧。而她清楚知道自己别无选择，对所有人而言，没有所谓的救赎，也没有Happy Ending，唯有坦然地（即使一开始是装出来地）大步向前迈，才有机会一再变换/坚持「自己的」样子。没法抵挡命运的嘲弄，至少走也走得看来无畏洒脱。《再放浪一点》原本有个简洁些、不过确实有点过分话中有话的前书名，我并不确定是作者或是编辑的意思让《再放浪一点》最末出线，但在读过原稿几次之后，我忽然能够感受到在那些灯红酒绿却又相濡以沫的迟暮老派之爱背后，如此看透世情的心有不甘，这让「再放浪一点」几个字的积极与活泼完整地妆点了这无名俱乐部的午夜时分。旅行归来，说故事的人爱莫以自己进行得不甚顺利的剧中剧为引，铺陈了读者的悲喜情绪也同时暗示了接下来的情节走向。于是我们跟着她们一齐走到了看似荒谬而又萦绕淡淡哀愁的戏剧性转折点。在看似戛然而止的故事末端，爱莫这样跟巩丽莲说了一句话，大抵总和了这个大龄女子俱乐部的主题：「我觉得梁梦汝会比较希望我们笑，而不是哭。」散场过后，红绒布幕再次拉开，舞台聚光灯打在主角身上。人生如戏，戏若人生，有时欢天喜地、有时悲伤不能自已。趁灯光还昏暗，女子们便落下那只歪坏的长颈鹿，笑着向未来（过往）跑去。
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【书评】嫁给鬼的新娘 —杀人系小说家昆仑推荐《牡丹》
我記得那是某個無聊的下午。趁著能偷閒的時候上了PTT，想當個趁職的嘴砲鄉民，結果在Marvel板看到一篇被噓到XX的文。這邊跟大家介紹一下，在Marvel板要被噓到XX不是容易的事情，可以說是達成某種驚人成就。因為Marvel板的鄉民基本上都滿客氣友善的，所以能被噓到XX的文不是故意來亂的，就是不知所云。好奇之下我點進那篇被噓到XX的「跟男朋友吃義大利麵」一看究竟。不看還好，看完真的是滿腦子「這到底是三小？」的困惑。那篇被噓到XX的「跟男朋友吃義大利麵」是連載小說，除了一開始的男友視角跟女友視角，後來竟然還出現義大利麵的視角。根據我鍵盤隔空診斷的鑑定，不管這個作者嗑了什麼，一定很純。這個作者後來還寫了「我們不冥婚，好嗎？」以及「變成貓的２４歲」，一樣是ㄎㄧㄤ爆，讓我懷疑說不定有濫用酒精的狀況。當時追文的我一再被逗笑，於是記下作者，就是寫了這本《牡丹》，叫作乃雄的傢伙。《牡丹》／陳乃雄著身為一個低調內斂害羞避俗的人，我鮮少主動與人建立交情。但因為乃雄真的很有趣，所以除了PTT Marvel板的發文，我還開始關注臉書專頁順便留言刷存在感，後來彼此會聊上幾句。雖然乃雄常寫ㄎㄧㄤ文寫到無法自拔，但其實是能正經好好說話的，除了關注時事議題，對創作也很有想法，至少是有栽下去鑽研的那種人。記得在某次深夜，同樣身陷趕稿深淵的我們在掙扎之餘，抓住喘氣的機會閒聊。聊著聊著不免想到目前卡關的稿子，便開始交換對創作的想法。身為寫小說的人，對創作小說這件事難免抱持許多困惑。特別是坐在桌子前，一個人獨自與稿子奮鬥時，常會出現「這樣寫對嗎？」「這樣安排可以嗎？」「讀者對這部份的安排會喜歡嗎？」「這樣的情節會不會不夠有趣讓讀者失去興趣？」等等的想法，有一種拼命讓腦袋的馬達空轉，直到發出燒焦味的劇烈折磨感。沒實際認真下筆過的人恐怕有些會以為，寫小說不過就是坐在電腦前配上一杯泡好的咖啡，對著鍵盤敲敲打打，小說就會像冷凍食品微波後那樣叮一聲完成，然後就可以送到讀者面前隨意取用。（我也希望能是這樣輕鬆愉快的事。）但敲打鍵盤輸入文字不過是最基本的表象。寫作時的腦袋總是高速運轉，思考著是否緊緊抓住了核心概念、主線支線的構思、主角配角的安排、節奏的掌握、對白的拿捏收放……這些都是在腦袋中運作無法被看見的。在這之外，更多的是要面對自我懷疑並推翻之，一步一步踏穩掙扎前行。這可以說是一種相當孤立無援的狀態。即使一時能尋求他人的建議與看法，但最終回歸到寫作時，作者本身是處於絕對的孤獨之中，要在那不見邊際的黑暗迷霧中獨自摸索，既沒有地圖也沒有指南針，沒有正確或錯誤。幸運的人可以看見遠方的燈塔有個遙遠的方向，但更多的或許是僅僅憑著腳下隱約可見的踏足點，一點一點摸索，構築出故事的雛型，填入血肉和骨並來回反覆修整，直到文字與段落茁壯完整了全篇故事，直到完稿的解脫。關於寫小說的事，我是這樣想的，乃雄大抵也同意。幸運的是我們沒有被那份不斷糾纏、生長於呼吸之間的懷疑給擊垮，一直能持續創作。這部《牡丹》就是乃雄歷經各種短篇與連載的修煉後，所誕生的一部作品。乃雄本身是攻讀日本文化的研究生，《牡丹》以她專攻的日治時代為背景，寫一段男女情愛與家族糾葛。讀著讀著，彷彿也跟著回到那時的台灣，其中所穿插的真實歷史事件，沒有讓角色之間的愛恨情仇變得渺小，反而更顯真實。讓人在讀著的時候發現，原來在男女主角放閃的時候，歷史正發生這樣的事情。儘管如此，《牡丹》並非歷史小說，乃雄另有其他安排。從PTT Marvel板發跡的她加入吸血鬼這個元素，讓這個距離現在有幾分遙遠的故事，多出幾絲奇幻色彩，看起來更是神秘，卻也容易想像。經過電影的洗禮，吸血鬼的諸般形象早已經深植在人的腦海中，乃雄順勢操作，不玩驚天動地的翻轉，只是在鬼的形體之外多加幾分人味。吸血鬼或許是冰冷的，但情感的溫度不分物種。至於書中所描寫的女性的無奈，無論時代更迭，似乎是自古皆然。嫁雞隨雞嫁狗隨狗這樣一句人人聽過的成語，戲謔地道出女性的弱勢處境。身為女性，乃雄更是切身體會那些不公平，是那樣血淋淋且真實，使她能精準從女性的視角出發，去描繪主角牡丹的遭遇。──嫁給鬼的新娘。倒楣的牡丹有個嗜賭成性的不成材父親，欠下太多賭債，所以賣了牡丹還債。這是耳熟能詳的故事，女性被視作物品買賣或作為抵押。乃雄大概也是注意到了這點，才故意作此安排，去強調女性的悲哀無助。這看上去其實很毛骨悚然。先不論為了償還賭債賣身，牡丹無法選擇夫家這件事相當荒謬，婚姻不是像手遊刷首抽可以輕鬆重來的事。偏偏那時候，不，甚至直到現在都已經西元二零二零年了，一定還有女人無法為自己作主，要被迫任憑擺佈吧。幸好乃雄給了不算差的安排。小說畢竟還是小說，無法比現實更荒謬。至於主線中的復仇之路，再一次演繹了人始終比鬼可怕的這個道理。人的形貌有千百萬種，有賭博成癮六親不認的人、有被利益蒙蔽雙眼而設局的人、有沉迷修道卻幾乎入魔的人、有探究真理而遭其反噬的人、也有苟且偷安不願意面對現實的人……這些人混雜而成的眾生相，看起來與群魔亂舞無異，在故事中放肆交織、糾纏作弄，至死方休。可惜在巨大的時代之輪底下，人都要像無力的螻蟻被輾壓，融進胎紋成為歷史的一部分。或許被銘記，或許無人知曉。我喜歡《牡丹》的結尾，礙於洩漏劇情走向無法說破，只好先說，讀了有股詩意般的飄渺。另一個令我相當喜愛的部份則在故事的末段，那些精心構築的文句讀起來都像歌，乃雄以一種歌般的方式去敘述，像有人在櫻花飄落的池邊低聲吟唱。這是既寫小說也寫歌的乃雄獨有的風格。一路看著乃雄的作品，她持續在改變在精進，越來越顯現出專屬於她的文體。不過我想，我們還是要持續為了創作而困擾不已吧。這是身為作家既痛苦卻又幸福的煩惱。差點忘記了，還有一些出於我個人主觀的小碎唸，《牡丹》既然有吸血鬼又有男女情愛，或許會讓人想到暮光之城，但實際上是不同性質的故事。因為這個故事沒有備胎狼人、女主角也不是面癱、更沒有令人尷尬癌末期就地暴斃的親友打棒球橋段。對此感到恐懼的讀者大可以放心閱讀。更重要的是男主角有固定洗頭的習慣，真是謝天謝地。說到這邊已經有點長了，不耽誤你享受閱讀的時光了。淨空你的腦袋，放輕鬆呼吸，進入一九三八年的台灣吧。
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【书评】在法律无法伸张下，真相的重现 —谭剑评《乩童警探》
我读毕《乩童警探：偏心的死刑犯》时很满足，但也很疑惑，为什么这本富地道台湾风味的犯罪小说要找我这个香港人写推荐文？我阅读台湾的推理和犯罪小说多年，这些揭露社会阴暗的人性故事比旅游书让我更了解台湾。虽然和香港同样是华人社会，同样用繁体字，同样曾经是殖民地，但在历史上走过的路拐过的弯碰过的壁完全不同，台湾社会总让我在熟悉中见陌生，在陌生中见新奇，就像日治的遗风和 「三步一小庙，五步一大庙」 的民间信仰在生活里无处不在的影响力。几年前我在台北住了大半年亲身经历过后，更觉得台港两地几乎在生活的每一环都是差异来得比相同多，就像香港在农历七月十四日过盂兰节，台湾是在七月十五日过中元节，但这差异并不只限于日期，还有整套仪式。香港人不会在办公大楼地面（香港的地面等于台湾的一楼）放置一张张铺满祭品招呼「好兄弟」（这说法香港没有）的桌子，而香港人在街上烧街衣和纸钱的盛况则是台湾人望尘莫及。由于司法制度不同，两地差异在犯罪小说上就更明显。台湾经历过戒严时期和白色恐怖，其后的解严、「万年国代」结束、民主选举、政党轮替和转型正义等，加上废死、媒体乱象和黑金政治等在地议题，使台湾犯罪小说愈来愈展现出跟欧美和日本推理截然不同的风景来。 乩童警探：偏心的死刑犯／张国立着《乩童警探：偏心的死刑犯》自不例外。除了书里的乩童和死刑为香港所无，这部长篇小说最具台湾特质的一点，是虽然不管书名或文案都没有提及，但在书里反复出现的「林宅命案」（4次）、「三口命案 」（7次）或「林宅血案」（6次），甚至更露骨的「谋杀林家老小三口人 」（1次）、「林宅确定是密室 」（1次）等字眼都无法让人忘记真实发生在1980年2月28日的「林宅血案」。台湾省议会议员林义雄的母亲和双胞胎女儿遭闯入林宅的歹徒刺杀惨死。案件里涉及三条人命，被执法当局严密监控的林宅也形同密室。现实和虚构在此交会，但其后的发展各有不同。在现实那桩整整四十年前发生的案件里，凶手居然来去自如逗留长达80分钟，匪夷所思到极点，和「刘邦友公馆血案」及「陈文成命案」等至今仍是悬而未破的重大悬案。小说里的「林宅血案」乍看和真实的「林宅血案」无关，但张国立在上一本书《炒饭狙击手》要说的就是另一起悬案「拉法叶军购案」（又称「尹清枫命案」，1993）。台湾军方向法国购买拉法叶军舰，参与采购的上校尹清枫被发现尸沉海底。案件愈查愈黑，结果台湾及法国两国一共至少十四人死于非命。在《炒饭狙击手》里，涉案的是军方内部的帮派组织。这一点并不完全虚构，张国立当年就采访过尹清枫命案，甚至见过青帮老爷子。他在《乩童警探：偏心的死刑犯》提及「林宅血案」，是否把他的想法偷渡在里面？我这香港人无法判断，不过，倒提供另一个角度给大家参考：这故事真正要说的并不是台湾史上任何一起悬案，而是「翻案」这件事。这个翻案并不限于法律层面上的重新审理，也包括在法律无法伸张下，真相的重现。台湾有起大冤案「江国庆案」（1996年）。生于1975年双十节的江国庆被指于1996年在军营区内奸杀五岁幼女，在军方严刑逼供下认罪，最后在1997年21岁遭枪决。案件直到2011年才翻案，凶手另有其人但至今仍未落网。唯一确定的是江国庆根本无辜，但性命已无法挽回，国家不只对家属付出 巨额补偿（用国人的钱），还要背上官官相护的恶名。在《乩童警探：偏心的死刑犯》第一部里死刑犯朱俊仁被枪决后死不去的情节，在时序上其实是故事绕了一大圈后才发生。起点是由曾为乩童、外号「小虫 」的警官罗蛰参与调查一起豪门命案开始。上市公司董事长林添财连同自己父亲和儿子三个人在一晚内心肌梗塞身亡（后来确定是遭毒杀）。地点在「林家四层楼，我们视为大栋的密室」（警方说）里。四个嫌疑人分别是：1. 家中居住的印度尼西亚帮佣。除非像电影《锋回路转》（Knives Out）那样的案件，否则可以排除嫌疑。2. 遭林添财家暴的太太林吴琼芬，也是身材丰满风韵独存的美魔女，时时在有意无意间色诱小虫。3. 被林添财侵犯的继女林家珍，也是林吴琼芬的亲生女儿。她剃了光头被侦讯时说话有一句没一句甚至很带呛的说话方式，散发浓烈怪咖味。4. 林添财旗下生化公司的研究员朱俊仁，懂得下毒，虽然没有动机，但我们从一开始就知道他会被被枪决也死不去。比起张国立前作《废业侦探》里嘴贱的马罗，这回的主角小虫是被长官用粗言秽语骂到狗血淋头的「两线三星的台北市刑大警官」，他让我想起《007首部曲：皇家夜总会》（Casino Royale）里的詹姆士．庞德（James Bond），虽然在江湖打滚多时但仍然不上道也不够老练，所以打嘴炮和大开黄腔的责任统统落在围绕他的同僚身上。故事主戏就是看在女人面前尤其弱势的小虫和两位行事作风各走极端的母女周旋周璇，怎样被她们耍得团团转并从中找出真相。即使小虫是主角，但林家珍更像本书的灵魂人物。她说话没遮拦，和小虫的正经八百形成强烈对比。他们之间互动方式的变化，从头到尾牵动我们的情绪。如果朱俊仁被成功送上西天，案件就可以结束，可是他从鬼门关回来。幸存者不但不保持沉默，而且采取难以预料的行动。这是个爱到极致的故事，也是个恨到极致的故事，令我们对真相爱恨交缠。直视真相比找出真相困难，也需要更大勇气。即使找出真相并不等于翻案，也不会动摇国本，但足以一个人的世界全面崩溃，把他从天堂摔落地狱，就像在老电影《黑客任务》（The Matrix）里，Neo宁愿放弃代表美丽监狱的蓝色药丸而选择红色药丸，回到残酷的真实世界。小说刻意营造的轻松气氛令真相显得格外沉重，也令人掩卷再三。本文作者｜谭剑曾任程序设计、系统分析、项目管理等工作。台湾推理作家协会国际会员。着有科幻小说《人形软件》和《黑夜旋律》及以台南为背景的奇幻侦探《猫语人》系列。好奇如鲨鱼。喜欢旅行、动物和大自然。与家人和一只爱撒娇的狗住在西太平洋一个小岛上。
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眼前的黑不是黑，你说的白是什么白—果子离评《焰口》
《焰口》是林庆祥继《刑警教父》之后，推出的第二部警察小说。“焰口”是书名，也是小说旨义所在。小说一开头，便引述佛经典故，带出“焰口”两个字。 焰口是什么？释迦牟尼佛的弟子阿难尊者，在林中修习禅定时，见到观音大士化现的面然鬼王。面然，即面燃，又称为焰口。他的面容枯槁，容貌丑陋，头发散乱，腹大如山，喉细如针，脸上喷火。阿难惊骇莫名，问饿鬼面然为什么变成这样，面然告诉阿难，因为生前悭吝、贪心，于是死了以后堕入饿鬼道。 《焰口》林庆祥 著出版日期：2020/3/27面然始终处于饥饿状态，因为喉管细小，无法进食，因此长年受饿，饿火中烧，烈焰从口而出，非常痛苦。阿难从面然口中知道，三天以后他寿命终了，也会堕入饿鬼道。阿难害怕不已，跑到佛前请示解决的方法。佛陀于是指导阿难《焰口经》和施食方法，让一食变成种种甘露饮食。后来，很多佛家法会结束前会有放焰口（瑜伽施食）的仪式，使饿鬼得以超度。由此可知，焰口，是指鬼道之中的饿鬼。所有的鬼，就数饿鬼最可怜，什么东西都吃不到。为什么会有这么可怕的报应？一个是吝，一个是贪。贪与吝，一体两面，《焰口》讲的便是贪的故事。小说以警察、黑道与黑金体制中的政治人物为主线，讲述他们合纵连横，有时勾结合作，有时勾心斗角，皆为财色名利的贪念而起。本来，这个社会应该是道贼不两立，黑白不相交，但事实却非如此单纯。黑不是绝对的黑，白不是绝对的白，往往处于灰色地带，黑中有白，白中有黑，套一句歌手萧煌奇创作的歌词，正是：“眼前的黑不是黑，你说的白是什么白。”警匪黑白两道之间，并非如外界想像的三不政策──不接触、不认识、不对话。有时业务需要，必须和黑道来往，必须掌握黑道组织，了解黑帮生态，建立情报系统，以便办案时借助他们的消息管道。如果把警察与黑道联络来往视为恶，那么也是必要之恶。每当重大枪击案发生时，警方辄请黑帮提供情报，或请他们帮忙抓人。很快地黑道便交枪、交人。枪是凶枪，人，通常只是人头，尽管如此，表面上警察有了业绩，风风光光。与黑道混熟了，与特种行业接触多了，身在大染缸，意志稍有不坚，贪念一起，便把持不住，乱了分际，沦为不肖警察，利用职权吃香喝辣，要钱有钱，要色有色。水帮鱼，鱼帮水。警察与特种行业形成共生关系。酒店、色情业、赌场、地下钱庄等业者，或行贿，或煽惑高阶警官投资，或给刑警方便，插干股、以优厚利润加股、提供情色，业者获得保护伞。从小，“官兵捉强盗”跟“老鹰捉小鸡”一样，五个字在我们心里留下深深印象，成长后却不时从新闻报导听说一些负面新闻，例如警察吃里扒外卷入不法案件，让人痛心疾首。有时则令人大惑不解，例如这样的社会新闻：地方角头在黑道经营的场所遭歹徒开枪身亡，现场有数名警官，不但未官兵捉强盗，且未在第一时间报案，反而闪离现场。外界不禁质疑，这些警官与黑道间的关系。后来才知道，关系可深了，彼此勾勾搭搭，剪不断，理还乱。也有很多报导，让我们觉得这个世界不如想像的纯情。例如黑金政治。这四个字渐渐成为政治新闻的常见字词，以及选举期间批判性的用语。现在我们知道了，黑道要生存要壮大，最根本的办法，莫过于寄生上流，透过漂白，扭转坏形象，夺取更多利益。黑白两道不可说的秘密，比《无间道》和北野武《极恶非道》等电影剧情更加错综复杂，看得大家如雾里看花，看不懂里头的铓铓角角。究竟怎么运作，心态如何，林庆祥《刑警教父》开了大门，《焰口》则已登堂入室，写人民保姆经不起魔鬼试炼，历经一番撩拨，陷落不可自拔的前因后果。不只警察、黑道，也揭开政治黑幕。新闻没讲的，电影演不深入的，政论文章分析不够立体的，林庆祥用小说体裁细说分明。小说以警察、黑道同流合污／合作的发展为主线，而黑道透过选举漂白，更是台湾政治生态的一页。林庆祥虚构的李金生议员，便与真实的郑太吉，成为台湾黑金政治的代表人物。小说有一段描述李金生的领悟：某人当上了省议员后，结交兄弟，插手黑道的生意。李金生看了眼红，感叹：“国民党提名了不少黑道兄弟，有些趴数比我低，例如，屏东的郑太吉，当选议员之前，经济状况、兵力，还比咱卡差，但他一当选议员，什么黑道生意拢欲插手，过高屏溪全部赌场拢要给他保护费……”有为者亦若是，李金生有样学样，也选上市议员。之前他只是个单纯的黑道，只捞点偏门生意，毒品、杀人放火的事不敢碰，但当了民意代表漂白之后，在议会呼风唤雨，驱使警察如牛马仆役，搞赌场、介入砂石买卖，抢标河川疏浚工程，无所顾忌。小说借由李金生之口，道出台湾政治界不能说的秘密。听听这些言论：．警察跟黑道是一体两面，警校教的那一套是骗囝仔的，我们也是在帮警察维持地下秩序，连情报局都要找兄弟去美国“锄奸”（按：江南命案）。．一晚上流动的赌资，没有一亿也有七、八千万，去那边赌的人，前任县长、议长、国策顾问，加上每天在那边混的省议员，都可以开党团会议了。所有的强词夺理，都透露一些早已运作如常的黑金内幕与政商潜规则。林庆祥勾勒出一个时代的缩影，那是股市大好、台湾钱淹脚目、黑金体制成形、政治示威游行前仆后继的年代，也是如其笔下所说：“那是个群魔乱舞的年代，集繁华与罪恶、欲望与希望、堕落与败德于一个黑洞似的深渊，急速流转的漩涡里，每个人都身不由己。”林庆祥的小说，就好在写出“身不由己”这四个字。 本文作者 果子离 作家，以写稿为生的阅读者，著有《孤读的岛屿》、《散步在传奇里》等书。
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隐藏的历史、冤曲的台湾、黑暗的政治——序李旺台《蕉王吴振瑞》
吴振瑞是我熟悉的人物。从高雄旗山出生，在屏东的小学、初中，到高雄的高中，一九六○年代正是我懂事之时。高屏地区的香蕉出口日本，蕉农的经济传奇被传颂，香蕉大王吴振瑞更是传奇中的传奇。越战在远方，只一些美国军人来台度假，在高雄港区街头的酒吧街—七贤三路，异国的放荡况味或说美国情调，衬托在盐埕埔的大沟顶、贼仔市，形成某种舶来意味。高中生的我们看《文星》杂志，但彭明敏和两位台大学生的〈台湾人民自救宣言〉事件，并不那么被一般人关切。战后台湾，像是从二二八事件的梦魇走过来，在美援、经济成长的社会情境，走向另一个时代。香蕉经济在高屏除了致富的农村传奇，也引发一些纸醉金迷的乡野景况，像是乡土小说的情节—而吴振瑞无疑是焦点中的焦点。 《蕉王吴振瑞》李旺台 著出版日期：2020/3/27 流亡来台的国民党中国蒋氏政权，拜韩战之赐，已在冷战时期巩固了统治权力，更在越战的共同防御条约连带中，形成反共体制，确保了政权的稳定。五○年代的白色恐怖，似已在稳定的政权里暂时停住。但蒋氏体制的蒋介石、宋美龄、蒋经国，形成三角构造，后蒋介石的权力角力在宋美龄、蒋经国之间拉扯，或明或暗的斗争从来不断。一九六四年的彭明敏事件压制了，以开放特许权笼络台湾新兴资本家，形成附庸财团，成为蒋氏政权的新统治手段。香蕉出口日本的畅旺形势是台湾农业经济的某种荣景，但背后的政治学错综复杂。 吴振瑞以青果合作社理事主席主导出口日本，既是台湾与日本的国际贸易，也在地方的政治权力、更在中央政治权力的体系，卷入政治经济学的纠葛。吴振瑞的蕉王传奇、金碗事件，本质上就是蒋氏政权、宋美龄与蒋经国权力斗争现象引发的效应。吴振瑞的故事，突显二二八事件、五○年代白色恐怖之后，蒋氏政权党国体制的内部权力斗争。这样的斗争，阻碍了台湾香蕉出口日本的经济荣景，蕉农受损自不待言。在香蕉产业一直无法再现奇迹的现在，回顾已消失的时代传奇，吴振瑞故事的历史书写在经过半世纪之后，出现在一些书册。小说的历史书写比一般历史书写，更引人兴味。历史小说将历史虚构化，以小说的形式，更具大众文化条件。历史被失忆化的台湾，认同的形成必须经由记忆的恢复。新台湾和平基金会的台湾历史小说奖兴办，具有这样的旨意。李旺台以《播磨丸》这本终战时台湾人日本兵从中国返台的故事，在首奖从缺时，与另一人作品，同获佳作。《蕉王吴振瑞》也是李旺台在历史小说奖、首奖出缺的佳作，在决选会议获得许多佳评。李旺台是我同世代，一样成长于高屏，并是我短暂新闻记者工作的同僚。他有在地阅历，熟悉吴振瑞，他也在一九六○年代，亲身体会香蕉出口的蕉王传奇。新闻工作的历练，蕴藏在脑海、交织著经济与政治、穿插蒋氏党国体制权力斗争的台湾人悲情历史，在他的作家之路、以历史小说呈现，有其特具的条件。历史小说既有历史、也有小说，新闻之眼和文学之心必须兼备。李旺台透过吴振瑞的人生经历和香蕉出口贸易，以及蒋氏政权统治台湾政治控制、权力斗争，彰显活生生的台湾人被殖民的战后史。李旺台说他以自传体写成这本小说。他的孩童时代正是家中种植香蕉，父亲也是吴振瑞以理事主席领导青果合作社时，社里的代表，经历香蕉而改善经济的记忆，让这本小说的作者性带有特殊的感情。以一九七三年，在台北成立屏东同乡会的一幕，揭开吴振瑞经历牢狱之灾的世态炎凉、穿插台面地方人士的形色，小说的装置以日本时代、岛屿的痛、中国国民党时代，以他记者身分与同乡旅行团在日本东京陋巷见到吴振瑞之面的引子，再回叙自己成长时期所见、所思，具有台湾人水牛精神的吴振瑞行止，意气风发的时代、落难经验、流亡遁世形影，交织蒋氏政权权力斗争祸及台湾精英的战后台湾政治、经济、文化的社会群像。战前被日本殖民，战后国民党中国殖民，特殊历史构造下台湾人的历史隐含各种故事，正是台湾历史小说源源不绝的伤痕之土。台湾人的历史意识，或要因此而觉醒、而深化。从《播磨丸》而《蕉王吴振瑞》，李旺台的历史小说家之路，逐渐印拓出形迹。 本文作者 李敏勇台湾屏东人，1947年在高雄县出生，成长于高屏，大学时代修习历史，短期居住台中，现为台北市民。以文学为志业的人生历程，反映在主编《笠》诗刊、担任“台湾文艺”社长及投身社会运动与公共事务，曾为“郑南榕基金会”、“台湾和平基金会”、“现代学术研究基金会”董事长，并在许多报纸、杂志专栏从事文化与社会评论。出版过《云的语言》、《暗房》、《镇魂歌》、《野生思考》、《戒严风景》、《倾斜的岛》、《心的奏鸣曲》、《青春的腐蚀画》、《自白书》、《一个人孤独行走》、《美丽岛诗歌》等。除了诗创作外，也出版诗解说、研究，译读当代世界诗，并著有散文、小说、文学评论和社会评论集等九十馀册。曾获得巫永福评论奖、吴浊流新诗奖、赖和文学奖。2007七年（第十一届）国家文艺奖得主。
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