天作之合的定義可以很寬廣——elish評《拼裝家庭》
說來微妙，那怕向來有聲音主張這是足以摧毀社會良善的大規模毀滅性武器（雖然不曉得要怎麼辦到，想像力就是超能力？），但一夫一妻以外的家庭形式向來受大眾娛樂創作的青睞。有像電影三個奶爸一個娃或伊坂幸太郎小說《OH! FATHER》這樣「爸爸太多了」的歡樂路線。也有像電影《親密關係》或《他不笨，他是我爸爸》這樣的催淚系故事，整體而言是無需統計的多。只是我有時還是會思考，一個平實的台灣多元成家模式可能是什麼樣子，會有怎樣的煩惱，能否成為托爾斯泰筆下那種所謂都是一樣的幸福家庭？拼裝家庭 Ami亞海 著出版日期：2020/10/30那樣的家庭可能是由台北兩個男人的合作開始，他們一個叫裴承飛一個叫何篤行，都曾曾同一位女人結婚但最終分開。婚姻各留給他們一個女兒，然後因為許多現實因素，最後變成一起照顧她們，對，一起照顧。在同個屋簷底下，淇淇和繆繆這對同母異父的姊妹有一個爸爸和另一個爸爸（通常是叫他叔叔）。兩個爸爸常被誤會是情侶可其實不是，嗯，好吧，結果這個事實好像反而讓這個家的成分看起來更離奇。比如奶奶就一直表示，你們不去登記嗎？這樣沒有保障欸！大概是對這類作品多少有點刻版印象吧，我剛開始總忍不住期待，故事會不會出現一些猛爆喜劇式或者驚人的韓劇式展開，不過再讀下去就會發現，這本小說的重點就是平實。爸爸都得乖乖上班，一個公務員一個結構技師，也不是什麼華麗的職業，小孩更沒有超能力（不，那個，其實我沒有期待小孩有超能力啦，真的）。兩個爸爸一樣會帶小孩搭捷運、吃麥當勞，她們的女兒會去學跳舞和珠算，在學校要小考，也會和男生吵架，作業字寫太醜只好一直改。為了學區租來的房子就算空間不足，女兒也還是要有自己的床，但爸爸就……睡同一張床也不會死，再說有何不可？嗯，這樣很好啊，有何不可，真希望我也在那裡！（不，所以說在那裡幹嘛？呃，討論他們有多寵女兒？）但也正是這些細碎的家庭瑣事，可以反過來讓人察覺到很多事情發生之前難以想像，但真碰上了才會意識到那原來也是不錯的選項。雖說沒有精巧笑點與誇張情節，可相對的也讓讀者感受到一個特殊家庭日常中的溫馨與美好。我想閱讀Ami亞海的這個故事時，最有意思的點莫過於在台灣城市裡看著角色經歷自己熟悉的生活。但同時他們又因為自己的特別與平凡，經歷了不同的風霜與一樣的喜悅。畢竟《拼裝家庭》的成分和其他家很不一樣，可關於柴米油鹽醬醋茶的部分卻又如此類同。到頭來讀者總會意識到，不管成份如何，每個家都一樣特殊也一樣不特殊，許多看似平凡的家庭也都有自己的問題與壓力，而標籤的存在大可不必。只要彼此重視、互助，也願意為了對方變得更好，這樣的關係自然可以成就一個家，就像天作之合的定義也可以很寬廣一樣。身為讀者我總理直氣壯的在心裡想著，這個家明明這麼好，為什麼總是被另眼相待？但其實我知道為什麼會被另眼相待，正因為同樣活在台灣，才更知道這樣的家庭可能會受到怎樣的批評。當看見小說裡確實出現歧視時，無論那是來自鄰居還是師長，在感覺不平的同時（可以把O老師鞭數十驅之別院嗎？），又可以鮮明的想像那種態度與嘴臉。就算對象不是自己，但這樣的歧視向來不令人陌生，更別提《拼裝家庭》還比一般的特殊家庭更奇妙。這種奇妙可能會成為力量，但更多時候、至少在徹底磨合並變得堅韌前，異質往往仍是負擔。旁人的目光耳語，來自所謂正常的歧視，都可能讓人類在不自覺間把污名內化到自己心中。即使在主線正式展開的當下這家人看起來已磨合得很好，可實際上人和人之間永遠存在著衝突和意見不合，也無法不去思考自己的現狀究否為最佳解，又該不該持續下去。兩個已經太習慣正常的父親，儘管一邊教導女兒正常的定義可以很寬廣，卻又總是不自覺的反過來肯認自己的異常。他們暗暗想著這種奇怪的狀況不可能持久，甚至想找方法來加以治癒，那怕出現在眼前的是個爛方法也可以。但該怎麼說呢？有時沒經受困境反而無法形塑更堅韌的自我，也無法察覺到真正重要也需要的究竟是什麼。所謂幸福家庭更非沒有衝突的理想小天地，而是一個不斷互相摸索試探持續追求最佳解的命運共同體。《拼裝家庭》正是以平實的劇情，在緩緩述說一個奇妙家庭如何經歷考驗的過程。它讓讀者循序漸進的去感受問題在那裡、他們如何拿出愛、創意與堅定的心努力克服，又有那些問題本不應該是問題。當然家庭之外，我也喜歡作者對故事中那位前妻的溫柔，她不是妖女也沒有異於常人的強悍，她只是個試著好好活下去的同時，變得無法顧及其他更多事甚至瀕臨崩潰的普通人。小說中那段和解，以及她再度勇敢追求幸福的嘗試都讓我淺淺微笑。孩子可能帶來幸福，但也有些人的幸福無法包括孩子，而每種選擇都該被尊重。總歸來說核心家庭其實是非常近代的發明，早在現代社會成形之前的原始部落時期，一大群人彼此幫忙照顧非出於己的孩子的習慣，反倒才是人類在物種延續上的優勢。沒錯，那畢竟是很久以前的事，我們都是現代人了。但也正因如此，在這個環境已經異於古早年代的現在，我們都該試著接受更多元化的家庭結構，讓人們憑需要與機緣採用而無需擔心外界排斥。於是本書看到最後我的想法也從一開始的「有什麼不可以」或者老套的「這樣也很好」，慢慢變成為何這不能是另一種無需多言的理所當然。我很期望有天更多元的家庭結構能在台灣成為理所當然的存在，而一本好小說向來能夠去除偏見並開拓人們心中的可能性，比方說《拼裝家庭》的故事。本文作者elish偶爾產生期待自己是業餘上班族妄想的寫作者，習慣閱讀、觀影、寫小說和心得，正在追尋更多有趣故事的人生旅途中。
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AI vs. HM：人工智慧與人性道德的掙扎交戰——提子墨評《瞬間正義》
2012月2月26日，美國佛羅里達州某社區的一名巡警，見到剛購物完走出超商的非裔男子特雷翁．馬丁（Trevon Martin）後，先入為主認為對方看上去形跡可疑，便打了電話通報警局支援，自己也上前去盤問了馬丁，隨後雙方卻因故發生爭執與扭打。當警方趕到現場後，馬丁早已中彈身亡。2014年8月9日，密蘇里州的弗格森市，一名年僅十八歲的非裔青年麥克．布朗（Michael Brown Jr.），亦是在被警察攔下來搜查時，就原因不明被該員警擊斃身亡！《瞬間正義》游善鈞著2020年8月23日，威斯康辛州的基諾沙市，二十九歲的非裔男子雅布各．布萊克（Jacob Blake），正要進入自己的汽車駕駛座時，卻被警員從背後開了七槍而倒地。當時，三名年幼的兒女也正坐在車上目睹全程，布萊克因槍傷造成腰部以下半癱，甚至可能導致永久性癱瘓。多年來，美國警方因用槍時機而誤殺無辜者的事件頻傳，再加上同年喬治．佛洛伊德（George Perry Floyd）被四名警員暴力致死的事件。警察歧視與不合理執法的抗議聲浪日益高漲，引起全美五十個州一波一波的遊行抗議。儘管，目前全球已有至少十四個國家的執法單位，規定出勤警察必須配備穿戴式的「警用密錄器」（Police Body Camera），作為現場蒐證、執法公平性評估，以及警察被投訴時的視訊依據。這些國家在全面實施後提出報告，警用密錄器除了有抑止意圖犯罪與安定民心的效果，在城區的犯罪率亦有明顯趨緩。不過，卻始終無法徹底解決警察誤殺市民，與執法過當所造成的傷亡事件。游善鈞的最新科幻推理小說《瞬間正義》，適時迎上這個全球正在關注的重大議題，並挑戰警察用槍時機與不合理執法的解決途徑，也就是以人工智慧來防範執法者槍火意外的機制！這一部小說大膽發想出將人類的感官訊息，傳導至腦中的微型人工智慧晶片上，再透過中央系統的管控構成一道「保險」，來防範各種擦槍走火的意外事件。故事背景設定於近未來的台灣，市警局的少數員警在實驗保密的約定下，大腦被植入了晶片，而所用的配槍也加裝了生物鎖。那一塊微型晶片在員警的腦中，蒐集對方的視覺、聽覺、觸覺與周遭各種資訊，適時傳達至中央端的Finocchio分析與評估任務處境。而所有被植入晶片的員警之間，亦能透過系統相互「共感」連結，由Finocchio交叉分析出環境資料做出最佳用槍時機，那一套實驗性的AI系統被稱為「瞬間正義」！人體儼然成為某種執法武器，而人工智慧卻成為管控人體武器的保險鎖。英國理論物理學家史蒂芬．霍金（Stephen Hawking），生前並不贊同人工智慧過度發展。他認為人類的科技將持續進步，人工智慧也會在半導體與軟硬體日新月異的發展下，在知識學習與訊息吸收的速度上，超越人腦可以達到與容納的境界。人工智慧的進程，也將短於人腦歷經千百年來的進化與開化過程，並且極有可能繁衍出自我改造與創造的能力，將可能帶來人類最終被自己創造的人工智慧滅絕的惡果。許多正在研發人工智慧的科技業者卻樂觀其成，他們認為目前的研究方向，電腦端並不可能有異變或意識甦醒的可能性，在許多方面更不會超越真實的人性，諸如：創意、審美觀、同理心或憐憫之心。當然，也有人天真地認為，萬一AI機器人真有任何叛變或脫序行為，只要關掉電源或拔掉插頭就可除掉它們了呀！殊不知，現在許多人工智慧的裝置中，早已具備太陽能自動充電功能，並不見得需要插頭或歸定位充電了。《瞬間正義》在人工智慧的題材上，也探討了樂觀派與悲觀派兩個方向的面向。對科偵中心「瞬間正義」的發明者蕭苡麟博士而言，她對自己鑽研神經科學和分子細胞生物學，所發明出的人工智慧晶片與系統深信不已，甚至對Finocchio所做出的判斷，諸如：瞄準對象的選擇、射擊部位的選擇、扣下扳機時機的選擇……以及根據環境資料所推估的槍擊後果假設，也樂觀得全然信任。而媒體記者與受害者家屬，則屬於悲觀的對立面，他們認為執法者對人類的生殺大權，日後將可能取決於由人工智慧來決定，當然深感恐懼與不可思議。記者們更認為，萬一「瞬間正義」的計畫在警界全面實施後，那麼警方日後將可能把一切的槍擊誤殺或謀殺，甩鍋給是聽命於人工智慧的假想推斷！而這兩種面向的衝突，也在其後幾名被植入晶片的員警，接二連三發生誤擊無辜者，與「被自殺」的謎團疑雲中，徹底令人反思人工智慧真能取代人類，斷下攸關人命的射擊或停止的命令嗎？就個體而言，每一位被植入晶片的警察們，內心也必須面臨兩種感知與思維的煎熬，一種是「人工智慧」（AI / Artificial Intelligence），另一種則是自身的「人性道德」（HM / Human Morality），它們看似分屬於兩道平行線上的感官控制，卻能夠在腦中交錯纏繞出矛盾與不確定的自我！誠如男主角薛博澤提及──「難道知道不是『自己』，而是『系統』讓自己開的槍以後，那份殺了人的感覺就會不一樣嗎？」普羅大眾可能粗淺地認為，在前線打仗的戰士或維護治安的警察們，他們所槍殺的都是十惡不赦的「敵人」或「壞人」，完全不需考慮任何人性道德或罪惡感吧？其實，除了自身遭受他人暴行或侵害時，會導致所謂的「創傷後壓力症候群」，當自己也成為某種形態的「加害者」時，無論是以殺害他人或屠宰動物為業的工作者，也常會導致相對的創傷後壓力！那些在戰場上為國爭光、衝鋒陷陣，而開火殺死或炸死敵人的士兵們；那些在刑場上，為伸張法律而執行槍決死刑犯的法警們；那些追捕通緝犯或重大槍擊要犯時，需開槍火拚的武裝警察們；就算是從事屠宰動物為業的屠宰場員工，都可能因為自身結束了某些生命，而引發揮之不去的「加害者創傷壓力症候群」（PITS）。當所有的殺戮或槍擊事件結束後，在他們平靜的內心仍會受到人性與道德的煎熬，無論他們所殺害的是敵人或壞人，那一條生命背後的成長歷程、妻小兒女或高堂父母，也會在他們內心如墨漬般漸漸暈染開來……《瞬間正義》是一部以人工智慧為主軸的科幻推理小說，卻促使我們深思在完美光鮮的前沿科技表象下，那一波波暗潮洶湧的AI危機，劇情也不斷在人工智慧與人性道德之間切換，觸及著不同層面的人心與自我省思。當你闔上這一本小說時，腦中或許仍會浮起女主角蕭苡麟，在記者會上驕傲地說著，那一番關於上帝與骰子的話語。讀完之後，你應該也能看到霍金坐在輪椅上的身影，歪著頭帶著微笑看著蕭苡麟，淡淡地說道──「愛因斯坦錯了！他曾經說過『上帝不擲骰子』。在我們對黑洞的研究中顯示，上帝不光是會擲骰子，有時候祂還把我們搞得暈頭轉向，因為祂會將它們擲到了看不見的地方。」Einstein was wrong when he said "God does not play dice". Consideration of black holes suggests, not only that God does play dice, but that He sometimes confuses us by throwing them where they can't be seen.本文作者提子墨 作家、書評人與翻譯，台灣首位擁有「英國犯罪作家協會」與「加拿大犯罪作家協會」雙重會員之作者。第四屆「島田莊司推理小說獎」決選、「博客來偵探社」選書人、OKAPI簽約專欄作家。2018年以旅情小說《幸福到站，叫醒我》，榮獲TiBE遴選為德國「法蘭克福書展」台灣主題館參展小說之一，小說作品亦獲美國「舊金山市立圖書館」典藏入館近六十冊。臉書／推特／微博／IG：提子墨
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從此他們過著幸福快樂的生活──Beck評Ami亞海《拼裝家庭》
你們要在相處中保留空間，讓天堂的風在你們之間飛舞。彼此相愛，但不要被愛束縛，讓愛如海洋般奔流在你們靈魂的兩岸。──紀伯倫《拼裝家庭》最戲劇性的一刻，我認為在開篇就揭露了：甫失婚的男子何篤行抱著襁褓中的女兒繆繆回到前妻故居，懷著一股物傷其類的心情，叫住了前妻的前夫，幾乎是語無倫次地問他：「你是怎麼一個人養孩子的？」莫名其妙被這個看起來很沒用的男人同病相憐，前前夫裴承飛白眼以對，沒給他半點好臉色。接著，天上響了一記悶雷，大雨傾盆而下。非典型家庭的日常因為衝動也因為巧合，被同一個女人拋棄的兩個單親爸爸，就這樣帶著一對同母異父的小姊妹，組成了四口之家。故事再展開時，已經是數年後的日常。經過多年磨合，兩個男人為了養育女兒而組成的互助團體如今運作順利，爸爸們的時間和資源精準分配，家庭生活就像玩傳接球遊戲一樣默契十足。 裴承飛外放剛強，何篤行優柔寡斷；裴沛淇沉穩內斂，何芸繆嬌縱熱情。兩對父女的個性南轅北轍，隨意挑出兩個人來都能成為強烈的對照組，這一家人卻也因此像拼圖般彼此互補，每個人都在這個家裡扮演著他人無法取代的重要位置。一個屋簷下的日子和樂又融洽，就算有衝突和磨擦，從大到小對內對外，四個成員都知道「這就是我們的家」。唯一難以面對卻又不得不面對的，與其說是外界的目光，不如說是深藏的心魔──即使「家」已經形成了，但各人心中卻還是懷抱著對「家」的想像，擔心自己現在這個家，並不符合家的標準。但又是誰規定一個家該是什麼樣子呢？台灣近幾年反覆在多元成家和同性婚姻議題上有抗爭和辯論，法律走得比較快，人情跟上的速度仍是稍慢。關於這一點，天生無法選擇家人的孩子們，反而遠比大人還要知道得更多。面對同學質疑自己家裡有兩個爸爸很奇怪，繆繆頭一回，腳一跺，一句「就算我有十個爸爸也不關你的事」就直接嗆爆對方，也痛快嗆爆了現今社會上某些人「家庭只能是一男一女一夫一妻」的僵固想像。既然是一個家，無論稱呼是爸爸還是叔叔，那就是疼愛著自己的家人。繆繆知道裴承飛和爸爸一樣疼她，淇淇也只會對體貼細心的何篤行撒嬌。反而是大人們花上了許多時間和精神，鬧過一次又一次彆扭，才能擺脫對單親二字的自責和自卑。唉，沒辦法，因為是大人嘛。愛的界線與越界兩個爸爸一開始連朋友都稱不上，頂多是利益互惠的合作伙伴，在同居前也約法三章，對財務和教養都劃好了明確界線，明智地在相處中保留空間，藉此避開一般家庭會有的衝突。作者用了有縫隙的拼圖和不同顏色材質的拼布來形容他們這個家庭，也藉由兩段破裂的婚姻和雙方與原生家庭長輩的相處，來強調保留空間並非疏離，對彼此的尊重才是一段關係能夠長久而無怨的關鍵。但情感是無法像責任和財產那樣分割的，遇到關心則亂的事情，又怎能當成切蛋糕一樣，這塊是你的女兒，那塊是我的女兒？故事走到後半，兩個爸爸的教養分歧浮上檯面，他們還因此大吵一架。懷著對「女兒」一視同仁的關心，總是習於包容退讓的何篤行終究還是跨越界線──因為都很重要，所以無法選擇。我讀到這段總是動容，而這份無血緣的親情也成為淇淇的支柱，讓她下定決心，勇敢為自己任性。我非常喜歡這樣的轉折，乍看像是作者在自我反駁前面的鋪陳，但一切走到這裡卻又都是對的，沒有矛盾。拼圖的縫隙能讓明亮的光線透進來，拼布的縫線讓它有彈性好接住落下時的某個人；相處中應當保留空間，但那空間是為了讓天堂的風吹拂，為了讓溫暖的海洋流動，為了注視彼此，而不是轉身背對。從此他們過著幸福快樂的生活《拼裝家庭》長了很多觸手，圍繞著這個非典型家庭，觸碰到很多其他的問題。單親家庭的性別典範難題、從婚姻中逃離的妻子、無法產生母愛的母親、青春期教養問題、童年陰影、長女情結……明明是兩個爸爸帶小孩的故事，卻處處充滿女人的聲音、女人的指紋。家庭為了孩子而拼裝起來，故事也因為孩子而轉動。原就擅長描寫人物對話的Ami亞海寫起小孩來簡直像是被附身一般，敏感體貼的淇淇鑽牛角尖鑽得令人心疼，任性的繆繆遇到剋星阿嬤時的自白又可愛得讓人失笑，白目的小男生其實很勇敢又負責任，背叛好友的女孩內心其實不斷掙扎和逃避……Ami亞海溫柔的筆尖不放過理解每一顆心靈的可能，企圖和何篤行利益結合的於美君反能說破他的心思，有偏見的樓下阿姨也不是什麼壞人，即使是兩度逃離母職的母親，作者也不允許她留在過去的錯誤中，給了她告解的機會和未來的藍圖。童話式的結局往往是這樣的：從此他們過著幸福快樂的生活。《拼裝家庭》有個如童話般的開頭，而其中點滴卻是發生在你我周遭的日常，故事走到卷末，結局又比童話更加美好。家庭能給予的最完美的愛，其實是為了分離。愛在相處間一點一滴累積，讓孩子有勇氣迎接成長的痛楚，有勇氣走出家庭的保護，有勇氣接受全新的挑戰，有勇氣面對將來可能的孤獨。不管走得再遠都有底氣，也不必回頭確認，因為家已經在那裡，而且一直在那裡。本文作者Beck一九七九年生，AB型水瓶座。政大廣電系畢業後不務正業地當了十幾年基層編輯，學到許多如修理馬桶水箱等額外技能。興趣是漫畫、電玩、小說、同人誌，還有古今中外各種類型的大小八卦。喜歡描寫日常情景和對話，覺得世上所有最美好的和最邪惡的東西都藏在日常之中。業餘小說作家，編劇菜鳥，希望將來能成為「現在開始永不嫌遲」的勵志故事範本。
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【書評】乩童警探的雙重絕殺：封殺偵探的原型，通殺詭計的窠臼
當今片酬最高的好萊塢導演是誰？謎底揭曉是克里斯多福．諾蘭。想不到吧？這個答案似乎令人跌破眼鏡，但又好像沒那麼出人意表。沒錯，諾蘭還沒拿過奧斯卡最佳導演獎，在影壇上的資歷並不足以拿出來說嘴；不過，看他歷年來的作品無非是叫好叫座的熱賣片，難怪可以讓錙銖必較的片商捧著兩億美元預算上門，端出兩千萬美元片酬再加20%全球票房分紅的優渥合約。諾蘭到底掌握什麼樣的魔法，才能擁有「我說了算」的話語權？答案就兩個字：創新。正當全球的編導還在重複「穿越時空」的老哏時，諾蘭卻在2020年的新片「天能（Tenet）」中，利用物理學的「熵」理論開發出「逆轉時間」的全新橋段。儘管情節燒腦令人一頭霧水，然而你不能不佩服諾蘭勇於創新的魄力。 乩童警探：雙重謀殺張國立 著出版日期：2020/9/25找到新的語言，寫出新的題材，這絕對是每一位創作者的終極目標。綜觀長達近乎一百八十年的推理文學史，若細看每個轉捩點發生的時刻，總會發現要嘛出現過全新型態的偵探，不然就是競相開發各式各樣的詭計，進而誕生截然不同的次類型流派。歷史告訴我們一件事：想要揚名立萬，就必須在固有的脈絡裡同中求異、另闢新徑，這正是每個小說家挖空心思在做的事情。創新，就會成為史上第一人。愛倫坡為何被尊稱「推理小說之父」？因為他在1841那一年，發表了史上第一篇推理故事〈莫爾格街兇殺案〉，同時創造了「紳士偵探」的原型。他筆下的杜賓是法國名門之後，由於家道中落無奈與朋友同住巴黎，雖然性情古怪，卻有著驚人的推理能力，能透過零星的資訊破解難題，推理出意想不到的真相。杜賓身邊有個重要配角，此人是以第一人稱觀點來記錄案件始末的助手。而這個雙人搭檔引來眾多後進作家的仿效，最有名的例子莫過於「福爾摩斯與華生」和「白羅與海斯汀」。回顧十九至二○世紀那個年代，紳士代表一種高尚的身分，他們無須去上班打卡工作，之所以出面查案指點迷津，純粹是打發時間找樂子，順便證明自己高人一等，於是這些人又有「業餘偵探」之稱。拜福爾摩斯大受歡迎之賜，一時間紳士偵探如雨後春筍般大量湧現。為了在諸多戴著夾鼻眼鏡、講話咬文嚼字的紳士當中脫穎而出，心思靈敏的作家會幫筆下偵探披上新的外衣，譬如正港承襲爵位的彼特．溫西、一派時髦貴公子的藝術家費洛．范斯、有如唐三藏愛碎碎念的布朗神父。但是這些角色太過不食人間煙火，讀者開始覺得他們虛有其表而逐漸不願買單，於是四○年代以後寫實主義抬頭，作家們力圖形塑新的破案英雄，神探的身分背景有了遽然的轉變，專職警察和平民私探紛紛出籠，譬如人畜無害的老小姐偵探珍．馬波、採取科學辦案的宋戴克醫師、卑微但打死不退的印度警探果鐵，以及律師、心理師、魔術師、參議員和銀行總裁……各行各業的專才都有機會扮演偵探，只要腦袋夠精明，即便是小學生也可以當神探！且慢，若無法塑造出與眾不同的偵探怎麼辦？沒關係，另一條成名之路，就在於想出超級燒腦的謀殺詭計。從柯南．道爾以降，作家們無不絞盡腦汁在設計匪夷所思的謎團，不論是時代創造英雄還是英雄創造時代，這當中的確誕生了幾位推理名家，像是「誤導大師」阿嘉莎．克莉絲蒂、「密室大師」約翰．狄克森．卡爾，以及「不在場證明大師」傅利曼．威爾斯．克洛弗茲。簡而言之，誤導手法、密室命案、不在場證明，猶如推理文學的三本柱，撐起了浪漫本格的黃金時期。但是詭計總有開發殆盡之時，古典本格終究要跌下神壇，於是社會派崛起，冷硬派偵探扛下擔子，成為打擊罪惡的新英雄，但一點都不神的他們不靠腦子辦案，而是用拳頭伸張正義，必要時還用肉身阻擋罪行；也就是說，打落牙齒和血吞成了偵探的新武器。那麼接下來呢？歷史軌跡指出新的趨勢從偵探轉向罪犯，原為背景看板的惡徒成了主角，創作者在文本中企圖鑽入加害者的腦中，試著剖析他們犯案的背後成因，這種文體一時蔚為風潮，亦為後世所謂的「犯罪小說」。再來的發展就是百花齊放，作家抱著實驗精神將各類元素融入小說中，因而滋生「間諜小說」、「歷史推理」、「法醫推理」、「驚悚小說」，一步步演變到盛行於二十一世紀的「心理懸疑小說」，一切可謂水到渠成、自有其天命。台灣本土的推理創作起步雖晚，但是各類型的小說書寫都有人躍躍欲試，作家們的企圖心不可小覷，從歐美傑作中汲取的養分一樣也沒少。若要拿當今的台灣作家與前人來做對照，張國立應該是最佳榜樣。此人乃資歷豐富的出版人，也是著作等身的老牌作家，更是美食、旅遊達人，尤其擅長推理和歷史小說，各種題材信手拈來盡可寫，十八般武藝樣樣精通堪稱文藝復興式的奇才。從近作《乩童警探》看得出他意欲成為台灣推理霸主的野心，故事以台灣宮廟文化為基底，再融入玄幻元素，男主角身兼乩童與警察身分，這個史上首創的人設看似衝突矛盾，其實轉念一想，歐美的古典偵探解謎時料事如神有如神明上身，這和作法時宛若神功附體的乩童豈不是有異曲同工之妙，差別只在於一方是解人間事，另一方是答陰間事。張國立的創新之舉不單在偵探身上，詭計方面也試圖締造新的格局。在二部曲《乩童警探：雙重謀殺》中，作者極其炫技地設計了一樁連環凶殺案，凶器清一色是菜刀，但詭異的是，前一位死者的指紋都會出現在讓下一位受害人致命的凶刀上……這太玄了吧？躺在解剖室冰櫃的屍體哪有可能出來殺人？難不成死者復活變殭屍？抑或是靈魂出竅去行凶？這一連串的命案全都是不可能犯罪，不但瀰漫著靈異氣氛，更包含了密室殺人，難怪警方會出動乩童警探羅蟄來參與辦案。平心而論，本書謎團是推理史上前所未見的謀殺詭計，更難能可貴的是，作者還融入台灣在地的民俗文化色彩，對推理文學的本土化厥功甚偉。另一方面，作者運用「警察程序小說」的形式撰寫故事，全書角色眾多，年輕的男主一邊與女警鬥嘴、一邊跟法醫女助理調情，法醫和刑事局副局長兩個老男人不斷在打嘴砲，周遭一群下屬跟著敲邊鼓瞎起鬨，使得小說讀來熱鬧繽紛，煞是有趣，然而群戲儘管熱鬧有餘，卻也讓原是擔當的乩童警探被邊緣化，但不知是作者一時疏忽，還是有意為之。且讓我們期待下一部作品的問世，屆時再來檢視「乩童警探三部曲」能否像諾蘭的「黑暗騎士三部曲」有個完美的收尾。本文作者黃羅 （作家、推理小說評論家）臺北人，右手寫小說、左手寫評論的二刀流，嗜讀推理小說，在出版業從事過行銷、文案、編輯、翻譯、選書、撰寫導讀等多項工作，譯作有十餘本，編輯過的書系有【謀殺專門店】、【克莉絲蒂推理全集】、【馬丁．貝克刑事檔案】。小說作品有《尋找被詛咒的彩畫》與《尋找傳說中的奇人》，在《科學少年》連載短篇故事〈少年一推理事件簿〉，另有《名偵探的推手：推理文壇的百位人生勝利組》與《壞蛋總是撞到我》等電子書著作。《乩童警探：雙重謀殺》書籍資訊頁：https://event.mirrorfiction.com/2020/medium/
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陽光射進裂縫了嗎？ 路那評張國立《乩童警探：雙重謀殺》
在「乩童警探三部曲」的第一本《乩童警探：偏心的死刑犯》中，張國立以「殺不死的死刑犯」作為引子，為我們引介了一個充滿家庭糾葛與大量死亡的密室謀殺，以及一個令人印象深刻的辦案團隊：曾任乩童的警官羅蟄、通達醫理又率性而為的「丙法醫」、丙法醫的歡喜冤家(?)刑事局偵查科科長「齊老大」齊富。三人攜手辦案，一下子插科打諢，一下子爾虞我詐，拂去了些飄在這起帶著聳人氛圍的謀殺大案頂上的駭人烏雲，多了點引人入勝的相聲聲調──那樣輕鬆自如洞澈世情，關鍵時刻卻仍能教人領略到因有情無情而引發的傷痛與憤恨。這一向是我讀張國立小說最喜歡的地方。他滔滔不絕，可偏又文筆精簡。說是冷眼旁觀嗎？下一秒鐘，他便顯現出其實心中有情。系列第二作《乩童警探：雙重謀殺》，同樣延續了此般風格，讓原本應沉重而驚悚的連續殺人案瞬間輕盈了起來──說起來，「雙重謀殺」這個書名是有些玄機的。在閱讀之前，我本從書名推測是一起雙屍命案，哪知道就像《偏心的死刑犯》奉送四具屍體，本次的《雙重謀殺》實際上是倒數計時的連續謀殺案──兇手以六天、五天、四天的倒數計時方式犯案，等同每天會多一具新鮮出爐的屍體。兇手的謀殺手法更是乾淨俐落：一刀斃命，不留痕跡。奇怪的是在CSI已成大眾常識的今日，兇刀上卻留下了指紋。還不是普通的指紋，而是前一位死者的。彷彿是死者自行從殯儀館裡的冰櫃起身抓交替，一刀傳一刀，一人殺一人。這背後到底有什麼冤情故事？乩童警探又該如何解開此案呢？乩童警探：雙重謀殺 張國立 著 出版日期：2020/9/25 身在局內的局外人讀《乩童警探》系列，最引我注意的，不是警探乩童的過往，而是小說家對警察體系的描繪。肇因於歐美日文化在台灣的強勢，閱讀與閱聽大眾對於這些地方的警察體系的理解，可能還高於對本地警察體系的認知──警部與警部補誰大，只要有看日劇的都能明白。但一線三星是什麼職位？市警局刑事警察大隊和刑事局的關係又是什麼？霹靂小組何時才能登場？即便翻閱了相關組織規程，很多時候還是一愣一愣。描繪警察與警探的犯罪小說，在此成了一道窗口，讓與此類組織無緣的讀者透過角色的喜怒哀樂，得以稍稍理解這些在街道上與我們比鄰而居、在馬路上與我們同行，負起捍衛社會安危大任，卻又宛如來自其他世界的微型社會。在《偏心的死刑犯》中，透過小蟲警官、丙法醫和齊老大的對話，讀者們得以想像出一道所謂警界升遷的「正常軌道」。有意思的卻是這三個小說中的主要角色，偏偏卻又都逸出了此類正常軌道。他們是身在局內的局外人，也因此成了讀者與體系間再適當不過的中介者。在《偏心的死刑犯》之中，透過小蟲夾在刑事局高層之間的左右為難，張國立簡要地描繪出警局內部因各式外在壓力而呈顯或挑動的權力鬥爭。這個主題在《雙重謀殺》中有了進一步的發展──當重大命案一件接著一件發生，社會壓力接踵而來，已經升為刑事局副局長的齊老大該怎麼辦？不怎麼辦。行政院召開社會安全會議、網紅大罵、媒體堵路，刑事局把專案小組改設在辛亥路的台北相驗暨解剖中心，齊老大在外面挨罵扛壓力，回來堵住山路，要求下屬認真辦案。對照起《偏心的死刑犯》，真真應了齊老大暴怒時要求一級主管報到時那句「別以為我是副局長，我他媽比局長敢揍人。局長想升官當署長，我副局長只想揍人。」副局長只想破案，擔子就落到在了小蟲警官的身上。然而組織是這個樣子的，你不樂意扛嗎？總是有人樂意。小蟲這次遇到了學妹，卑南族的警官飛鳥。積極上進的她，和小蟲打一開始便不對盤。說起來，他們連名字都相剋呢。這種說不清道不明的競爭氛圍，是感情曖昧的前奏，抑或是職場上真刀明槍的往來，還真是很不好判斷。除飛鳥外，還有被調往平溪分駐所的失意警官石天華、退休了但仍熱血沸騰的前輩陳家福。一個接著一個的，從名為「警察」的群體之中慢慢地立體顯型。那是張國立以身為乩，自警察組織的模糊暗影中召喚出來的、可供辨識與理解的眾神明。退休的乩童與在職的警探乍看到《乩童警探》的書名，都會想著以超自然力量為依恃的乩童，與以苦幹實幹和科學檢證為底氣的警探，這是要怎麼搭配？他國小說慣常使用的招數，是讓身懷超自然能力的警探靈光乍現。而後以可說服社會的檢證方式隱匿來源。小說的樂趣，時常便在「我知道，但我如何以合理的方式告訴你我知道」之中。超自然與自然，就在這樣的操作中達到了完美的平衡。但國情不同，民情不同。在警察難破案，前往求神拜佛都實屬平常的台灣，退休乩童現任警探，如撞上大運以此破案，那麼不出一晚，大概會成為警方公關代言人，上遍各大談話節目，以善有善報、惡有惡報這樣的天理昭彰論，爭取民眾的好感。在這樣的狀況下，張國立反倒另闢蹊徑。羅蟄也曾為自己的異能沾沾自喜。作為神明的契子，他令眾人避過大禍，足可自豪。然而福兮禍所倚，羅蟄的弟弟羅雨有樣學樣，卻導致陰靈上身。乩身與中邪，其一體兩面的型態，透過羅氏兄弟巧妙地呈顯了出來。陰靈與神之間的差異何在？說起來，與兩者是否為體系所容其實大有相關。簡單地說，目前為大眾所敬拜的神，多屬有功於百姓，經求請後由官府敕封。與此相對的，「仙」或「佛」則多係以自身修練所取得的稱號。換言之，若以人類學的觀點來看，是否進入信仰體系、在其間的位階如何，即是神靈與陰靈之間最大的分野。和警察體系似乎頗有異曲同工之妙：同樣是人，進入體系的是警察，在體系外面的，則是老百姓。對於羅蟄而言，他曾是信仰體系的一個小螺絲釘，如今則是警察體系的小螺絲釘。對於螺絲釘來說，平安就是福。於是張國立造出了一個被眾警打趣的退休乩童，只有他自己知道他真能看到遊魂，只是這些對破案有多少幫助？那可不好說。每一件事物都有裂縫，陽光才能照射進去我最喜歡《乩童警探：雙重謀殺》的，是書裡引用的這句出自加拿大歌手與詩人李歐納．柯恩（Leonard Cohen）的這句歌詞。裂縫往往被視為破滅與毀壞的開始，然而柯恩卻將之化為了希望的象徵。這句歌詞，更和小說故事本身結合的天衣無縫（說好的裂縫呢？）──我真的很想就這主題好好說個幾句，但可惜一說就爆雷了。怎麼辦呢？當然是趕快拿起書，一頭栽入地去閱讀。陽光射進裂縫了嗎？你翻開書頁了嗎？本文作者路那 畢業於台大哲學系與台大台灣文學研究所，現為台大台文所博士候選人、網站「疑案辦」副主任與台灣推理作家協會成員。目前致力於台灣文學與推理小說的評論、研究與推廣。合著有《圖解台灣史》、《現代日本的形成：空間與時間穿越的旅程》。《乩童警探：雙重謀殺》書籍資訊頁：https://event.mirrorfiction.com/2020/medium/
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撕開女人相忌又相親的祕密封條——馬欣評《我們沒有祕密》
當階級的夜幕明確地降下來，女孩們的遊戲規則也將轉變。落在世人眼前的永遠是女生的被簡化。這故事由一女性的失蹤，帶出了她背後如密室效應的女性社會，也帶出了女生身為多年弱勢所衍生出的角色扮演情結。這是暗黑的社會系偵探故事，但後面躲著的是女生百年來的共同祕密。這社會如一核果，內在有一個很隱性的結構，類似女孩們手牽手的圓形結構，有默契地跳著共同的舞步，既為自保，也像是出於千年以來身為弱勢的本能。《我們沒有祕密》吳曉樂 著 出版日期：2020/8/27只有女生知道女生的祕密直到妳長大，妳隱約發現那結構是非常陰性的，女生的祕密是黏稠且無法切斷的，有點像夏季暑修課裡傳來小紙條上微微的汗；或是像是微熱便當氣味在下午歷久不散。憶起我們中學時，在這樣的馴養與被釋放前，我們依附著彼此，更像依附著一種較為安全的女性形體，融合到要一起去上廁所的地步，以交換著祕密顯示為同盟。直到青春的柵欄終於被師長打開了，有三兩個女生總會愈跑愈遠，但像是網中央有一隻大蜘蛛終會將自己抓回去地那樣跑著。書中主角吳辛屏以祕密脫逃，如寄居蟹換殼，但逃不出集體女生共同編織的巨大祕密裡。吳曉樂的《我們沒有祕密》就是這樣儀式性地宣告著「我們沒有祕密」，但骨子裡、心裡、正待盛開的慾望裡，都盛滿了祕密的蜜汁，以告解式的純真、祕密包裝的謊言，以試探自己可以得到多少愛。階級愈拉大 女生的配角危機愈被彰顯 在亞洲的世界裡，女生常被暗示著自己還不夠好，必須更努力得到更多的愛。小到綁辮子的方法，大到意識綠茶婊與白蓮花在小說裡給我們暗示，而這兩種都在揭露一件事：女性的配角危機。吳曉樂這次在書中，以一個城鎮上的階級分明，來描述無論女權如今走到哪裡，階級在女生人生的反應仍是最粗暴的。階級原本就是原始的東西，如伊甸園蘋果樹上的蛇信，很勾人。我在讀這本書的時候，驚訝著吳曉樂將女性這樣的同盟祕密關係寫得如此坦率犀利，簡直進入一種祕而不宣的結構裡，有著一種羊膜穿刺的鋒利感。讓我想起以前讀桐野夏生的《異常》，與湊佳苗小說裡蟄伏在明亮社區的穴居之眼。男生習慣看到的客體化女生 裡面連「祕密」都不存在《我們沒有祕密》裡的「祕密」，起初是由男主角范衍重發現他所娶的女性，經過他人提供的線索，發現妻子另一面近乎是他不認識的人，他連續娶的兩位女性，都擁有著精緻又脆弱的特質，如同琉璃杯，你想看到什麼，就折射出來給你看。她們都躲在一個角色裡，不同於范衍重前妻顏艾瑟的好家世，讓顏艾瑟玩弄著形象遊戲來操控人。吳欣屏是基於生存自覺，將角色當成一棲身所。祕密是她的喬裝還是她的本色，就如長得像葉子的蟲，你已經無法將她與祕密拆解開來了。女生習慣被簡化的評估 反利用被簡化的遊戲吳曉樂將女性的角色化求生法寫得相當入微，因此這本書裡面的「祕密」，不只是單純的某幾個祕密，而是一群女性需要修補的金縷衣；加諸在自身的金箍咒，因為女人早已習慣在人前被簡化。顏艾瑟與吳辛屏則是利用他人的簡化的習慣來達到目的。從青春期以來，女性的形象或馴化或加冕了我們，那形象像超市貼紙，必須一目了然且不同，你摳掉了部分貼紙，它袒露出來的又是比堅固形象更粉肉色的蔓延，你分不清楚你迎合了形象，還是形象成為你的保護色。無論任何一種形象貼條，因為太過明確，暗自流出來的慾望要斂乾，或要奔淌，都像是瑪麗蓮夢露被四格普普給框住，也像是《星星知我心》的吳靜嫻像聖母被石膏化，或是像畢卡索筆下的女生，仍有玉腿或乳房，但又活成了幾何重組，當然也有今敏筆下的未麻，破碎的笑容是成為折價品的維修不能。《我們沒有祕密》裡的女生，隨著出生階級的弱勢與強勢，她與她客體的對話各有不同。如同《白雪公主》裡的女巫般，她的階級非天生，魔鏡是她的客體，實體被困在其中。也可以說在寫完《上流兒童》後，吳曉樂更進一步抓出階級中的人各有價，以及藏在階級縫隙裡的心鬼。男性菁英所追尋的精品化女性 像是一種自戀的完成女生彼此間的捉迷藏，是只有女生才能知道她的祕密，來找尋對方的真實藏在哪裡。這刺激感像是當初看小說《控制》，躲在「神奇愛咪」後面的閨女，讓她的丈夫永遠雲裡霧裡。有趣的是，《我們沒有祕密》裡則以幾個社會菁英男性來看這些女性，如同踏入一個未知的陸地般茫然。曾有朋友跟我說，女生會被注意到的只有兩種，一種是聰明的女生；一種是漂亮的女生。在菁英男眼中，能容納的女生樣本太少，他們很快陷入女生的迷宮裡。如此粗率鑑別女生的社會，讓女生難以壓制反操作社會標籤的慾望。女人互相為鏡子 三五人就成一密室女性的被簡化，是許久的常態，類似生態而非男女平等可討論，也因此關於女性連動的書寫，總像種密室效應。除了女生習慣以祕密相濡以沫外，「女性是同行」更是不為外人知的銅牆鐵壁。《我們沒有祕密》將這種親密又相忌的密室感寫得相當入骨。從其中簡曼婷青春期對自我外貌認知上的誤解，讓她一路都將人生虛構，甚至嗜吃他人的八卦來配角自己。她活在一個沒觀眾的舞台。這樣的人，我們並不陌生，所以也不讓人多憎惡。書中奧黛莉則被保護得太好，讓她人生沒有實感，如養在空中樓閣的花，只想完成自己的完美，像接受過增值的蘭花養成法，需要明確認可，總讓主宰者如師長者總能宰制得逞。為求愛的形式 角色化到入戲去我 書中串連這女性捉迷藏的女性，則以第一人稱日記書寫的方式出現，拆穿周邊女性的迷障與為階級服務的求生術。日記寫到她母親，因丈夫外遇自認成了人生配角，因配角情結的危機感，對自己女兒更加惡毒，如一過期的失溫子宮，彼此孽生著自卑，女兒在情緒勒索下，無法認識真愛，只能緊抓各種類似愛的形式。而最令人感到森冷的是女主角吳辛屏。她的人生像特別來賓、像臨演，或是代班主角。因此從書的前半段，她開始失蹤時，周圍人講述的她都是各種反串、迎合與討好。她本質是失蹤的，不只是形體失去消息，她母親因不幸與貧窮，將自身身體與家庭活成一個廢墟，以示壯烈般地昭示其存在。謊言與祕密一體兩面 最後真能分得出來嗎？吳辛屏則是可樂罐或免洗杯都可以鑽進去的寄居蟹，從老師要她去扮演一有錢人家女兒的朋友開始，她就著迷於自己所扮演的假象，甚至入戲到張冠李戴，以正義之名，作出自毀的事。她的人生就是堆到一半的積木，然後又推倒再來，以求謊言覆蓋一切的沒有主體。女性的配角情結，在這本書上充分發酵。如灰姑娘的姐姐們從不可考的面貌，誰又管白天鵝的群舞又需要多少自我催眠？這不是女權小說，這是金權現實下的人性演變，階級抖落出來的不只是窮苦，而是更多女生在主從魔咒下的粉墨登場。本文作者馬欣同時是音樂迷與電影癡，其實背後動機為嗜讀人性。在娛樂線擔任採訪與編輯工作二十多年，持續觀察電影與音樂，近年轉為自由文字工作者，從事專欄文字的筆耕。曾任金曲獎流行類評審、金音獎評審、中國時報娛樂周報十大國語流行專輯評審、海洋音樂祭評審、AMP音樂推動者大獎評審，樂評與電影專欄文字散見於各網路、報章刊物，如：《中國時報》娛樂周報、《聯合報》、《GQ》、《VOGUE》、誠品《提案》、《KKBOX》、博客來OKAPI、MTV中文音樂網站、娛樂重擊網站與《HINOTER》、《音痴路》等，著有《反派的力量》、《當代寂寞考》、《長夜之光》。
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【推薦序】加害替身的創傷迴旋曲—吳曉樂《我們沒有祕密》的複雜技藝
（文中提及小說部分情節，敬請留意） 我最早是在書店「親子教養類」中找到曉樂的書，讀完後深為她的精準抓句與複雜心智吸引—有些人是開頭王，有些人是結尾王，只有少數人是金句王，如哈姆雷特、紀伯崙：而懂得抓重點轉化的是抓句王，不管是引言或對話，曉樂都是命中要害。類型小說通常化複雜為簡單，它並沒有比較容易，只是讀者群指向不同：而嚴肅小說是把微小之事寫得很複雜，它需要較複雜的心智。一個家教老師書寫的學生故事，這題材說真的並不突出，然而為什麼會引發如此巨大的迴響？教育理念或針貶只是其一，說新穎嘛，也還不到革新者的地步，貼緊事件肉搏戰與可怕的分析力，揭開假面才是重點。這跟作者的複雜心智有關，一個個學生個案，從教學者與學生或家長不同的視角出發或交織，最後以自身的案例為結，說真的已超出教育者、心理諮商、紀錄者的範疇，這已不是人師或經師能訴說︰而是一種迷狂，她深陷其中一如闖入古堡中的簡愛，一個自立自強的新女性，護衛軟弱學生，對峙威權（不關心兒女的冷漠男性、緊迫盯人的女性、這其中還躲藏著閣樓中的瘋婦）。這個新世代簡愛對「真相」有著不知何來洶湧的探索熱情。因此曉樂寫小說，尢其是長篇，是自然而然又是必然的。《我們沒有祕密》吳曉樂 著出版日期：2020/8/27第二本《上流兒童》，藉田野完成，有其真實感，說故事的能力更強，但為「上流」所限，總有點卡卡，還帶到「上流氣」︰如今來到第三本，完成她的「教養故事」三部曲。其實曉樂的關懷更多在「學童」上，因此朝《愛彌兒》或《惡童日記》的方向去發展更好，因她的關懷更多的是「人」與「善惡」。此書雖然還是家庭校園題材，卻已跳脫「教養故事」，直接瞄準人心的幽微，然它能算「教育小說」嗎？「教育小說」又稱成長小說，多採傳記形式，如歌德《威廉．麥斯特的學徒歲月》，或大家較為熟知的狄更斯《大衛．科波菲爾》，因此也扯不上關係。曉樂像石頭蹦出來的作者，在年紀輕輕時就展現天賦，不是學文史哲出身，也沒文學老師或小團體，就是天生雜食文青，讓我想到德國學法律的作家馮．席拉赫，他寫了許多討論罪行的小說，他說：「我們能原諒所有人，甚至寬恕我們最痛恨的敵人，但多半無法原諒自己。這份無能之感傷害至深並致使我們陷入孤單寂寞。」這種深刻的理解需要更深邃、犀利的心靈，「對罪行無能的感傷與孤單寂寞」，也許是曉樂本書的起點。故事是有關禁忌與傷害的故事，卻層層疊疊，步步進逼，作者最擅長的家庭與校園場景細節，同學與同學間的親密戰爭，甜美復仇，都很扣人心弦。把看似簡單的人事寫得很複雜，萬事不簡單，人人有問題，最後指向最原始的傷害。什麼是原始傷害？在禁忌與原始經驗中，從出生傷害到家庭、親人、性別……含括所有最初的親密關係，這些九○年代的陳雪已尺度大開，再早一點有張愛玲、歐陽子……，相隔幾十年能再出新意嗎？作者的複雜心智在這裡得到盡情發揮，重點不在原始傷害，而在加害替身或代理人。這裡的敗德與禁忌書寫是更尖銳的。一種尋找替身或代理人加害的概念貫穿全書，因此出現許多雙子意象，有面貌相似，個性類似的成人吳辛屏與顏艾瑟，處境相似的瑤貞與吳辛屏，相互愛慕的中學生瑤貞、吳辛屏與宋懷萱，同是人中龍鳳的兄妹宋懷萱與宋懷谷，其中的吳辛屏是雙重的替身，也是雙重的被加害人。這樣的人碰在一起會發生什麼事，你應該能想像，喔，不，這只是原先的原先。故事是從律師范衍重尋找失蹤的妻子吳辛屏開始，也不是這樣，在之前先鋪墊他的案主、也是高中同學兒子的女友娜娜失蹤開始，她從國中起就跟乾哥哥們上床，以致對方被求償，我們以為這是故事的主線，是一個少女的浪蕩與犯罪故事︰其實真正的故事要到近十頁才開始，律師范衍重更有問題「跟你在一起的女人，到最後只會被你逼瘋」，他的前妻顏艾瑟如此說，第二任老婆吳辛屏，她們長得像一個模子刻出來的，都是纖細精緻的女子，且為婆婆不喜，關係緊張，發展至這裡又像是婆媳與家暴故事，然而也不是；大約到四分之一，轉換成第一人稱，是宋懷萱與小學同學瑤貞的「純愛故事」，故事一直誤導著我們，快到中間主要的事件才浮現，瑤貞之後有吳辛屏，她與宋家兄妹的疑似三角關係，之後辛屏被強暴......，你可理解作者多麼小心翼翼鋪排情節，一直將故事核心往後挪，這種延遲與充滿拐點的技巧，我們通常稱之「懸疑」、「曲折」，作者嚴密地佈置情節，並且首尾呼應，對女性肉體的甦醒，也寫得小小情色，是魔性的那種。最生動的人物當數一群校園女性，尤其宋懷萱，較不立體的是男性角色，尤其是主事件的核心分子宋懷谷。作者在情節與人物設定，讓他們往複雜的極度化走去，能滿足讀者一眼看不透與吊胃口的心，機巧的情節不但虐人也虐心。▲吳曉樂新書《我們沒有秘密》，再度凝聚深邃的觀察力，犀利剖下社會切片。（圖／鏡文學）對於第二本長篇小說，作者力圖跳脫通俗，跨過類型，往更深刻的人性描寫走去，可說是陳雪與張曼娟的奇妙混合，作者不完全通俗，寫作態度一直是嚴肅的，一般人很難在這兩者之間取得平衡，曉樂卻做到了。在這通俗與嚴肅失去分際，得IP者得天下的時代，我心目中類型的標竿人物，早一點的是渡邊淳一、山崎豐子，晚一點的是白石一文、東野圭吾，台灣是高陽、瓊瑤、侯文詠，升級版可說是「中間小說」，如吉本芭娜娜、井上靖，再上一點是村上春樹。另外，我喜歡的兩個年輕小說家，也是我投票選出的電影小說獎得主，胡遷與雙雪濤，他們的小說水準凌駕IP，之後寫出的嚴肅小說更驚人，誰說寫類型跨不過去？主要是長篇小說是時間的藝術，也是慢的藝術。它要求的是想像力，而非幻想力。長篇更是複雜的藝術，是透過顯微鏡看世界的「鑽石孔眼」，曉樂的複雜心智讓小說的複雜性得以顯現，然而焦點在細節，並非情節，過於「情節」中心走向，人物的刻劃會失去焦點與立體的可能，有許多人物是工具性、陪襯性的。那些肉眼看不見的人性肌理，與事物的方方面面，當你放慢腳步，以心靈之眼看世界，將會看到冰山融化中的景象，那夢境般的世界。最重要的不是情節，而是靈魂的重量︰如果你只望著目標快跑，那將只看到目標，完全看不到其他。慢工出細活，這算是我對曉樂的期許，不為IP所限，能夠凌駕IP。自身的加入很重要，小說家以曲折迂迴的方式介入小說世界，有時比散文更赤裸。曉樂的肉搏戰與抓句真的是厲害，也是她的優勢，別因寫小說就放棄，第一人稱永遠是扣人心弦的母音。本書中也有寫得慢，而較細節的部分，如第一人稱自白的宋懷萱，及奧黛莉三人組，三十一副班長，都把校園與少年少女寫得很鮮活。如果碰到厲害的製作，這將是優秀的腳本，不管題材角度、議題都很誘人，成功的機率可以想見。台劇正在風生水起，小說與影視結合是雙贏的局面，期待曉樂的作品會是這個風潮另一個高點。本文作者周芬伶小說、散文家，東海大學中文系特聘教授
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故事亦有其開始之前與結束之後——黃以曦評《再放浪一點》
成英姝的新作《再放浪一點》，是一本關於女人的「我」的小說。但什麼是女人的「我」？當女人說「我」或「自己」，那指的是什麼？得先有自己的房間嗎？是除去性別底蘊、堅守「人」的純粹內涵嗎？在日常、在角色、在關係底，探問「我」，真是可能的嗎？當人們說「多愛自己一點」，那是什麼意思？或者，更令人費解的，「愛自己才能被愛」、「先愛自己才能愛他人」，又是什麼？以及，「永遠要保有自我」，那的需要被保有的是怎樣的東西，且是由誰來保有？《再放浪一點》成英姝 著出版日期：2020/6/12什麼是女人的「我」？在《再放浪一點》，有四個女人，一是書中的「我」，叫愛莫，三十六歲，卡在藝術與商業瓶頸的不得志編劇；一是年輕演員由果，長相和身材俱不盡符合演藝圈標準，發展不順利，但樂天又努力；一是資深也已退役的演員龔麗蓮，念著年輕的風光，找上愛莫為她量身打造劇本，期望再次東山再起；一是跑通告上節目的知名心理學家梁夢汝。愛莫和由果同租一處，龔麗蓮為了劇本也跑來一起住，梁夢汝則是該共居生活中時不時出現的友人。表面上，《再放浪一點》是個非常冷淡的故事。這四個女人在都會浮沈，許多挫折、落寞，有幾乎成為感動的快樂、更多時候則只是日子淡淡到來又離開。四個人生，故事似乎賦予其間的交集與牽動，但到底是錯覺、錯解，因為每處輻臻點，仍由每個人的生命軸線各自定義。換句話說，她們緊密且錯綜地交往相處，但每個生活都是獨立的，甚至透有斷然的氣息。那非關拒絕，非關性格裡的乖僻，而僅僅是，她們都擁有某個絕對性的自我，就算她們自己毫未察覺、也不曾由此去強調。四個人，可以有多少種排列組合，書裡就有多少可供拆解細究的獨立關係，愛莫+由果、愛莫+龔、龔+梁、由果+龔+梁愛莫+由果+龔+梁、……，在並無太多情節起伏轉折底，通過整份疊圖效應，每個人的輪廓漸漸顯明、鮮明，到後來且像是某種執拗，成為了命運般的角色。我們看穿她們每個人是如何來到這一天，而在書頁結束後，又將走向哪裡。她們都是很平凡的人，這裡說的平凡，指那些模板化的表現，即使是抗拒主流、忠於初衷、熱愛或失望於生命，即使是不同於通常女性生命歷程的毫未牽絆於丈夫、小孩、父母，她們仍是我們絕不陌生的樣子：似是而非的人生反省、煞有介事的夢想追尋、關於愛與友誼的入戲唱和……。《再放浪一點》給出一個「自以為可以不世俗，可終究無法不為世俗吞噬」的場景，而在此一時刻，這些女人之於自我審視與評量的誠實，將揭曉，以一般性、共通性處境而言，我們的靈魂在這個世俗裡還可能怎樣窮盡？是否真有任何價值？別的編劇願意遵循商業風向，寫出叫座且也不一定不叫好的作品，愛莫無法是那樣的人；別的女演員忙著醫美瘦身以潛規則搏上位，由果不留後路地深潛入一個配角；別的退役演員默默讓位，讓往事成雲煙，龔麗蓮卻不畏取笑要重新進駐；別的暢銷作家拼代言上通告，梁夢汝卻更浮沈於無止盡內心戲。是的，她們和多數人不同，但真又有那麼特別嗎？而到頭來，假如特立獨行、堅持自我，看起來也沒有更帥、反而錯過更好的待遇，這一切是否徒勞可笑？還是說，正是由這種不值、這種近乎可悲，反過來提示：叛逆是容易的、作自己是容易的，重點不在這裡，而是，反正，面對這樣的世界，人從來就輸無可輸？《再放浪一點》珍貴地勒令關於人生的自主與清明，可以是尋常而當然的選擇，它不為了意識形態的演化或爭奪，亦絕不保證感覺良好，它只是一個應該被直覺地、無條件地納入考量的選項。故事裡，這些女人或有可愛之處，但也跟其之不可愛，不相上下，成為一個「掛念自己是誰」的人，不為了變得可愛，但也非關不可愛。成英姝的作品裡永遠有種頑強的虛無，那不是厭世、不是對（反）價值的捍衛、不是「看透」、亦不是「何必看透」，而是一種對於當下、對於此在的執著。懷抱如此執著，之於流轉的時間與人世，必然脫落。《再放浪一點》亦貫穿著從那樣的由彼個無法成立於任何哪裡的視角，對生命的遙遙凝望。小說中有一部愛莫為龔麗蓮寫的劇本，小說家這樣寫女主角S，「S有一種超乎常人的神經質，以及各種矛盾，她既敏銳又粗率，她在莫名其妙的地方執拗，普通人都知道該遵守的法則毫不在乎。她的問題很多，卻無視於關鍵的答案，她喜歡裝作老於世故，他卻覺得她一派天真。她發現自己在學新的事物，……學著當一個新的人，……她覺得自己就像電影裡的人物。……現在她的生活裡沒有別人，沒人會提醒她過去這一生的線索，她絲毫不想那些。」不意外，但依然驚悚的是，這部戲中戲裡的女主角，或可看為是在將小說中這些女人浮蕩又閃爍的狀態給重新錨定。她們都是S，她們是電影裡的人物，而這是四部分別開來的電影，我們讀到的一個屋簷下貌似女性情誼的種種，終究只是幢幢幻影。那部戲中戲像個玩笑或狂想地毫不合理，又任性或挑釁地關閉。它在小說的中間，某意義而言，《再放浪一點》的都會女性自覺旅程，在終點到來之前，早已公布結局：怎樣戲劇化的人生、潮浪起伏的際遇，都虛假單薄，像個佈景，你配合演了一路，在裡面獲得一些真實，分享一些真實，但你無法在那裡。你是空的。只是，儘管是空的，那些流動的夜晚仍是美的。這份美，是不可能否認的真實，至於那是否讓走一切變得值得，不必是同一回事。女人是雙層的、多層的。如何標記女人的自我？那是統御著增生繁錯的無數自我的更後面、更高的那個「我」。是以，她無法不是透明而淡漠的。《再放浪一點》中的女人，每個都說了很多話，爭相表達辯論著心思，但其實那都不是她們的「我」；真正的她們的「我」，漂蕩在半空，無可無不可地看著自己說話。那每個女人，越是執著深入就越疏離，越是親暱就越冷眼與寂寞。當然，反過來也一樣成立：她們獨自時仍那麼溫暖、充滿關懷，她們和彼此賭氣鬥心機，越是激烈，就有越多「一起孤單」的感激、包容與愛。《再放浪一點》說，人們一生就像在說一個故事，但這故事又包含著無數個小的故事。故事換了方式去看、去說，就成了一個故事，那麼，「故事究竟有沒有它自己？」、「那個它自己又是什麼、在什麼時刻誕生的？」小說家與人物齊聲追索。這或者是個文學的提問，但它亦是個存在的提問。當大故事包含著小故事，並非小故事組合成了大故事，而是，當大故事勾勒邊界和朝向、牽制小故事的生成與擠壓、小故事爭競與求存、而那或者未能改變大故事的類型和格局、卻在裡頭深植了類似情感、價值、幻影與真實的東西。那麼，我們還如何正確「看到」這個故事：「它」是小故事的聚散平衡，還是大故事的始終儼然？《再放浪一點》裡是數個女人的大故事嗎？那些小故事真參與塑形她們各自最後的樣子嗎？而這些女人各自的人生、以及一部部的戲中戲，又在連動地使那一個終極的大故事浮現？而當換置了故事自己的視角，則「我」是變得懸缺而可疑嗎？還是這才是「我」的樣子：清明的距離，卻有肉身無止地牽扯忙碌，由此在不可測的命運彼邊，織就整個對反的模樣，是為「我」？本文作者黃以曦，作家，影評人，著有《離席：為什麼看電影？》《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》《尤里西斯的狗》
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「既然青春留不住」，不如再放浪一點——蔣亞妮讀成英姝《再放浪一點》
我很害怕單一化。不管是一件事、一種稱呼、一個版塊或一類性別，比如「女性文學」、「女性作家」與「女性書寫」（替換成同志亦然），但我明白這些存在，依然有其必要性，因為世界確不存在專指男性書寫的「男性文學」，我們只能不斷催熟「其他」、壯大「之外」。《再放浪一點》成英姝 著 出版日期：2020/6/12成英姝的最新長篇《再放浪一點》，距前作《寂光與烈燄》整整四年，男賽車手開出記憶的荒漠，這次的小說主角是三個有欲望、有野心的女性。成英姝只使用了一個進行中的「劇本」，便將三者串連。三十多歲的女編劇高愛莫，一直期待寫出暢銷劇本，卻總是心比手高；五十多歲的過氣豔星鞏麗蓮，將最後翻紅的機會壓在請高愛莫為她打造的劇本上；最後是二十多歲的Z咖女演員林由果，為了演出機會極盡賣傻、賣瘋、賣性感，拋售羞恥。不經意處，有著張艾嘉2004年電影《20．30．40》的女性年齡思考，或許一點1994年王晶電影盛世時期《戀愛的天空》（又作《四個好色的女人》）中的自覺與譏誚，偶爾閃過2013年黃真真執導的《閨蜜》裡，少數精彩大膽的生動對白，疊影混搭。說穿了，《再放浪一點》是講女性的小說，卻不該被單一化為女性小說，這是我深以為戒的閱讀整理。1990年「布克獎」得主，英國作家A.S.拜厄特說過：「如果要做為一個好的女作家，你首先要是一個好的作家，而不是僅僅和女作家在一起，大家只討論女性的事情。」這與日本作家大江健三郎曾說過的：「在這個世上，我首先得是一個負責任的父親，然後才是一個作家。」放在一起看，相當有趣。事情的優先順序永遠是，先是一個怎樣的人、才是一個怎樣的作家，至於性別，萬萬不需要淪落為少數族群與偏遠地區一般的加分要點。成英姝雖然在《再放浪一點》不斷拿針戳出女性的血點，像是談到年紀時，她寫四十多歲女人的屁股，會從短褲下緣垂出，但穿的卻不是熱褲；可四十多歲也不全然缺點，比如女人拉皮：「都說拉皮就要趁年輕，大概四十多歲最好，拉了能定型，還好看，老了才做，三兩下就崩壞了。」幽默的最高級是開自己玩笑，這點成英姝與她小說中的三個女人都做到了（換成男性處理就容易落得政治不正確）。如果就只停留在此，三個女人一台戲，就算再加上一個暢銷名作家梁夢汝與時尚設計師維若妮卡，五個女人大搞女性主義，唱得也還是過於單調了。還好，成英姝不需要女性加分，她在《男妲》跟《地獄門》等長篇作品裡，已經自證這點。不管是暴力、類型、情色與異色，她都玩過了，所以我們必須看進深處，穿越性別、翻玩意識。大家應該都聽聞過維吉尼亞·吳爾芙那如當代夏娃宣言般的「自己的房間」，女性（尤其寫作者）要有一個自己的房間，房間需能上鎖。不過吳爾芙的原句不只這些，而是：「女性要想寫小說或詩歌，必須有五百鎊年金和一間帶鎖的房間。」散文集《自己的房間》出版於1930年前後的英國，作個簡單計算，那時的500英鎊約等於如今的120萬至150萬新台幣（相近當時英國中產階級以上男性年收入）。吳爾芙與她「500英鎊說」也非憑空發論，剛好是她姑媽留予她的遺產年金。可惜，根據行政院主計處統計，民國107至108年平均年收入，當代台灣女性大約落在57萬至60萬間，小說中的三個主角大約也不會超過這個數字。當我們都少有「500英鎊」年收時，就不再寫了嗎？答案很簡單，不管你是男是女、優渥還是落魄，都得要寫。反正生活再慘，小說裡得暫時靠海苔片、泡麵、豆腐撐過生活的女編劇也寬慰自苦地說了：「幾個月接不到工作，明明過著清貧的生活，卻一點也沒瘦，又是一樁宇宙並非邏輯建構的證明。」編劇也好、作家也好、畫家編輯老師都是，拿著筆的一個都逃不了，比起性別，《再放浪一點》的主體，更靠近一群無處可歸、無路可出的現代人。這不禁讓我想到多年前成英姝在「三少四壯集」發表的短文〈我們都太在意永遠〉，她寫喜歡的作家：「托爾金的世界是一個放置在真實的凡俗的平淡無奇的世界中的箱子，兩者平行重疊，當濃霧遮蓋了視線，有時撥開那白色的簾幕，就會置身在托爾金的世界中。有一種電影情節，主角意外或者為了某種目的，來到了另一個時空，大部分的劇情，最後都讓他回到自己原本的世界。」這也是我在讀這本小說的感受，當我在小說世界、他者時空，遊歷一場後，卻發現聽到的全是我自己世界的回音與困境。比如，故事的存在可能；比如，美好的總是往日時光。雖然美國小說家勞倫斯·卜洛克聲明：「偽造正是小說的核心與靈魂。」而在一眾台灣小說家中，成英姝很高程度地展演了她虛構（Fiction）的能力，私小說的座位，即使你拿著她生平門票一幕幕尋找，最多也只能看見經過了離解、脫墨、洗滌、漂白而還魂的再生紙，前人的名字與筆跡，你找不到。她是罕有地認真說故事的人，為我們展演她精心設計的一個又一個「靈暈」（aura）。靈暈就像故事的入場卷，你得透過它才能真正進入故事氛圍。她通過小說中編劇角色的困局，狠狠敲擊了當代文學一直討論不休的：該怎麼說故事、還有沒有故事，以及有沒有人還在說故事？於是在小說故事完結前，她忽然花了許多段落定義「故事」：「故事究竟有沒有它自己？那個它自己又是什麼，在什麼時刻誕生的？人的一生說了數不清的故事，這些無窮的故事散亂，充滿矛盾、歧義，它們會被什麼指向一處，變成同一個故事嗎？⋯⋯事實上，每個故事在當下便已完成了，每一個瞬間就涵蓋了過去和未來的可能，在那個點上，它已經是完整的了，有它自己的內在邏輯。」成英姝以故事作答故事存在，故事是有可能的，小說依然在說著不同故事與包裹故事，故事裡又再藏著些許內在自我。小說隨著主線「劇本」的完成，走向結尾，最聰明者顯得蠢笨、最癡傻者卻看得最清，撕逼的人說不定相知相惜，這樣的安排在小說裡並不特別，特別之處是成英姝洞悉世情的口吻，當她寫道別人教訓愛莫的編劇態度時，說的是：「你犯的這個毛病也反映在你的創作態度裡，你鄙視陳腔濫調，你對於無論是別人或者自己曾經說過的話都認為沒有價值重複，但你以為真理有多少？」過去了，才有來處可以回頭，天真過，也才能說世故的語言。我和小說同時驚覺，現在的所有故事，都由「過往」觸發至今，就像五十多歲的昔日豔星高談自己仍有粉紅色乳頭一樣，看似放浪的全是幻夢。每一個小說的角色都困於舊日，尚未發福的身材也好、捧在手心的愛或是充滿可能的未來都結束了，於是小說為他們寫下：「以為永遠記住我們年輕時的樣子，彷彿就能回到過去，但過去就和未來一樣，從不在默默那裡等待。」說的其實是，往日時光，早已遠去。「回不去」的不只叫半生緣，方文山為南拳媽媽寫的歌裡，那年Lara也唱著：「到不了的都叫做遠方，回不去的名字叫家鄉。」小說中的每個人，似乎也都無家鄉、無歸途。既然無家無鄉（也沒有吳爾芙說的百萬年金）、既然青春終究留不住（也活不成李宗盛一樣的成功大叔），成英姝告訴我們，不如再放浪一點，反正，沒有從前了。
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這是我們一起見證的大時代——謝金河評《十信風暴》
一九八○年代是我們一生中最豐富的年代，對於一個從校園走入社會的年輕人來說，這是世界巨變，也是機會最多的年代；我在一九八四年到《財訊》雜誌社上班，也目擊了人生最刺激，也是最具變化的年代。一九八四年，我到《財訊》上班，一面在政大東亞研究所上課。我從政大企管系畢業，沒有報考政大企研所，卻考入了政大東亞所，當年只有一個衝動，是為了追逐鄧小平在一九七八年改革開放的「中國夢」，我預知從文革解放出來的中國必有一場巨大變化。《十信風暴》王駿 著出版日期：2020/7/3那個時候，我騎著摩托車到政大國關中心上課，每天去圖書館閱讀《文匯報》、《大公報》，甚至是《人民日報》，也看了很多被禁的雜誌，而且，也借出了馬列思想、毛澤東思想的簡體字版禁書，拿出來到外頭影印。我沒有出國唸書，卻埋首在中國改革開放的浪潮，思索著中國的出路。在八○年代，我心中有一個意識，相信中國經濟的大浪一定會起來。另一邊，我目睹台灣社會的巨大變化，八○年代的精彩是台灣走過一段「台灣錢淹腳目」的時代。我在一九八四年到《財訊》上班，一九八五年日本與美國簽了《廣場協議》，這個協議一簽，日圓開始步上漫長升值之路。我一直都記得，在《財訊》上班的那一天，日圓兌美元是二六三．五比一，從這一刻開始，日圓一直不斷的升值，到了一九八九年日本發生泡沫經濟，日圓已升至七九．七五兌一美元。在這個日圓升值的年代，新台幣也出現了精彩絕倫的巨大變化。當時的中央銀行總裁俞國華讓台幣每天升一分，在八○年代初期，新台幣兌美元從四○．六兌一美元，到了九○年新台幣居然升到二五．五六兌一美元。在這個台幣「一天升一分」的升值軌道下，熱錢湧入了台灣，於是台灣錢從淹膝蓋、淹肚臍、淹鼻孔，等錢淹到了鼻孔，台灣經濟也走完最美好的主升段。台商出走，台灣進入蟄伏的三十年，留在台灣的人只能眼睜睜看著中國的巨浪。八○年代的前期還是蔣經國在執政，台灣爆發了美麗島事件後，一連串的要求政治民主化的開放浪潮一直沒有停止過，台灣也在開放黨禁、報禁中被巨浪推著走向民主化的道路。而在這個社會、政治、經濟巨變的重要一刻，台灣爆發了十信風暴，這是國泰蔡家金融版圖掀起的巨浪，《財訊》也因為十信的深入報導，從此奠定了在媒體業的地位，也是我跟王駿一起見證大時代的最重要交集。一九八四年底，《財訊》有一篇十分重要的文章，我記得這篇文章的標題是〈蔡辰洲何去何從？國泰塑膠的過去、現在與未來！〉這篇文章分析了蔡辰洲的政商關係，也從國泰塑膠高負債，蔡辰洲從市場上借高利應急，預料國泰蔡家很可能出大事。這篇文章在一九八四年十一月底出刊，沒想到在一九八五年農曆過年前夕，我記得是二月七日，十信出現擠兌風暴，這場金融大火燒向國泰信託、國泰人壽，那時候的財金經大檔頭是俞國華，在蔣經國充分操權下，俞國華從央行總裁到行政院長，央行由張繼正接棒，財長從徐立德，到陸潤康，再加上當時央行副總裁錢純，財政部次長何顯重，這些財經官員都成了《財訊》雜誌報導最熱門的人物。那個時候王駿在工商時報採訪財政部新聞，李孟洲跑央行，一起跑財政部的還有中國時報的俞允之、新生報的吳克剛、中央日報的陳正毅，還有聯合報的林雨鑫，我們經常相約一起喝咖啡，一起跑十信的機關，這是我們一起見證的大時代。十信風暴擠兌掀起台灣政經大鍋蓋，蔡辰洲那時是商業團體立委，他組成了十三兄弟幫，縱橫政壇，在立法院形成一股很大的政治勢力，連政戰系統的蕭政之、王昇都捲入其中，逼得蔣經國下令調查。在十信風暴的吹襲下，台灣經濟面臨巨大傷害，那一年台灣的股市跌到六三六點，台灣的經濟前景看起來岌岌可危，很多人積極辦理移民，覺得台灣看不到明天的太陽，十信的擠兌風暴帶給台灣很大的信心危機。沒想到大危機也是大轉機，誰也沒想到一九八五年台股跌到六三六點，不到五年內，台股居然靠著熱錢推升房市與股市。我記得在一九八五年底的《財訊》社論上，邱永漢先生信心十足地告訴大家「股市與房市，無論景氣好壞，將不斷的漲升！」我看到這個標題，內心覺得十分不可思議，那個時候台灣社會人心惶惶，大家對前途看法都很悲觀，股市、房市怎麼可能不論景氣好壞繼續漲升？那個時候，我還是初出茅廬的實習生，卻這麼見識了一個大時代，大水淹台灣，也讓台灣創造出一個充滿巨大活力的蓬勃大時代。不過水漲，也會有水退的時候，到了一九八九年中國大陸發生六四天安門事件，這時台灣股市已漲到萬點，正朝著一二六八二邁進，此時經濟發展基期很高的台灣，開始有人把目光轉向結束文革，經過十幾年改革開放奠下良好基礎的中國大陸，這是台灣過去三十年的巨大變化。十信是台灣經濟與政治發展中，非常重要起承轉合的點，那個時候，我們都是還不到三十歲的小夥子。王駿筆鋒銳利靈活，他每天駐守在財政部，永遠都有第一手的新聞，那個時候的《財訊》也很搶手，很多官員座車後都放著一本《財訊》，從這當中，大家也可以感受到當時《財訊》的威力。這次王駿，又把那個時代他親眼目睹的十信寫成了小說，《財訊》與我也都入鏡了，讓我們一起重回一九八五年的熱鬧時代，大家捧著王駿的巨著，一起憶當年，這是很棒的享受。感謝王駿帶給我們滿滿的回憶，大家可以感受到那個時代的俞國華、徐立德、陸潤康、何顯重、張繼正、錢純，還有蔡辰洲、蔡辰男等國泰蔡家成員在風暴巨浪中的神靈活現，這是我們一起見證的大時代。
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