海德薇谈新作《山神》——山会接住谦卑的人
攀爬聖母峰也死在那的馬洛里被問到為何要爬山，回答「因為山在那裡。」山是永恆的綠色波浪，牽引人們。有一批人則日復一日入山，目之所及是熟悉的草木。上山像拜訪老友，這便是巡山員的日常，「很多巡山員可能數十年到同一個地方看同一棵樹還在不在、好不好。」海德薇說。山神 海德薇 著出版日期：2020/7/31去年十月我訪問海德薇，當時她剛完成奇幻小說《我綁架了文昌哥》，正連載另一部奇幻作品《魔藥獵人》。為何熱衷讓想像飛躍的寫作？她回答，「因為不想用世故的眼光去看世界。」這一回，她寫巡山員故事《山神》，首度嘗試現實之作。本是世俗的題材，海德薇卻因實際隨巡山員走過一遭而有感，「接觸他們，讓我覺得自己好市儈。唯有在山裡，才能與自然合一，天為被，地是床，什麼都沒有卻很豐足。」▲海德薇過去多寫奇幻作品，這一次寫《山神》也融入她對奇幻的喜好，將之化為對山林自然的崇敬。海德薇說，唯有巡山員所處的環境能與山「合一」，令她嚮往。（圖／鏡文學）台灣首部巡山員職人小說《山神》是台灣首部以巡山員為主題的職人小說，敘述女主角「葉綠儀」巡山員父親因公殉職後，隨其腳步成為「森林護管人員」。當年父親忙於工作，家庭失和，葉綠儀也不諒解父親。踏上山林前，她想「台灣三萬六千平方公里的面積，騎車環島只需要一週。我不禁懷疑，父親為什麼花上了一輩子的時間，都還無法收工回家？」上山，本想追尋父親的身影。葉綠儀初因女性身分感受歧視，隨故事進展，歷經各式挫折與克難，從雲杉苗圃育種失敗到遇登山隊山難，再到面對山老鼠及森林大火，最終贏得所有同仁肯定。葉綠儀上山的姿態，也由追逐成為立定，證明一己價值，道出「身為巡山員的我，看似什麼都沒有，實則擁有了一切。」《山神》翔實寫巡山員大大小小，甚至冒險犯難的境遇，也是不哀怨不傷感的女性成長故事。小說最後，葉綠儀看待山的方式也有了不同，從征服到臣服，再到融入。因此，對巡山員來說，不止是因為山在那裡，而是山成為了他們的樣子。他們也在那裡。▲巡山員深山特遣時得隨地而睡，往往練就以地為床的本事。（圖／海德薇提供）入山田調帶給她經驗衝擊從幻想題材到現實之作，為何有如此大的轉變？原來海德薇的弟弟森林系畢業後，曾任巡山員一年。她聽弟弟轉述，才知道巡山工作這麼有趣，「我弟是我最初的訪問對象，問他各式奇奇怪怪的問題，比較懂了，才敢問其他專業人士。」之後因林務局友人引介，她得以到南投水里工作站田調。海德薇分別在水里待了三天，到海拔一千公尺以上的分站考察一天；白天隨人員踏查訪問，晚上整理筆記。接觸巡山員，帶給海德薇很多衝擊，她弟弟最先讓她感到不可思議，「我家住桃園，我弟一早要到南投面試，結果他前一天穿著西裝睡在南投的公園長椅上，隔天直接去面試。後來我問其他巡山員，他們都說這很正常，因為在山裡就是要隨地可睡。」海德薇笑說，相較之下，她像要睡獨立筒床墊的碗豆公主。「這些人跟我在都市遇到的，完全不一樣。田調時遇雨，我問下雨了怎麼辦？他們說這不是雨啊，接著繼續往前走。也有老巡山員，在山上來去自如，獲優良護管員時，上台北到善導寺站附近的林務局接受表揚，卻在捷運站迷路。」所以在山裡，遠離世俗，欲望降至最低，真的會變成不同的人。海德薇說，巡山員跟寫小說的人很像，「前方可能一無所有，最後可能一無所獲，只靠熱情支撐。」她問受訪者做巡山工作的動力是什麼，他們都回答「就是喜歡山。」「巡山跟寫小說一樣，都是築夢的過程。」海德薇說。話雖如此，還是有許多現實條件待克服。巡山員巡山更似浪漫，實則職務包山包海，不但得管理森林租地，負責與當地居民交涉，發現有人侵占國有林地，更需要花費大量時間處理。此外，還有步道維護、林政業務等工作，不時還會遇到上山救難，或搶救森林火災。巡視林班地，只是最基本的一環。▲問海德薇實際田調後，最出乎她意料的是什麼？她回答沒想到撲滅森林大火也是巡山員的工作。巡山員入山闢防火線，有時得睡在離火不遠處，發覺火勢燒近了，再起身拉遠睡墊。求快時，更索性用身子滾平草地闢防火線。森林大火，也是《山神》的重要橋段。（圖／海德薇提供）巡山，也不若登山閒情逸致。因為深山裡沒有路，巡山員白天要從森林裡找出比較好走的地形，然後開闢小徑通過；晚上則必須找近水源的地點紮營，隔天才有水喝。在山裡，一切得靠自己。女主角負責的第808林班，鄰近塔塔加，面積一百公頃，地形涵蓋高山深谷與溪流；最低點海拔五百公尺，至高點三千五百公尺。如此大的範圍，都由巡山員負責，可見其工作份量之重。至於小說以女巡山員為主角，海德薇表示，女性巡山員目前約占總體的十分之一，其實沒那麼少見。雖然體力可能比不上男性，一般人力氣大的能負重七八十公斤，女性成員則必須靠其他人分擔重量，但以巡山工作最困難的深山特遣來說，一趟要去四五天，所以重要的是團隊合作，能否跟他人相互分工、體諒才是重點。台灣巡山員除了所得與付出難成正比外，與家人聚少離多也是問題，「巡山員的另一伴得非常體諒，因為得駐守工作站，登記入山人員，他們都說『能回家是剛好撿到的』，很多人在父母病重時都無法回去。不過好消息是，巡山員薪水今年終於上調了。」海德薇彷彿自己調薪，興奮的說。但巡山工作仍面臨嚴峻考驗，年齡斷層就是其一。「目前巡山員（技術士與約僱護管員），技術士平均年齡53歲，約僱護管員平均年齡36歲，然而這工作非常需要經驗傳承，課本的知識無法直接落實在山上，要自己走過才知道。」小說就寫到女主角因腳踩乾草堆而摔空，因為草本或藤類植物過多的地方，看似有地可踏，其實無法光憑肉眼得知底下是什麼，必須倚靠步法，小心踩踏確認。▲遇崩塌地，巡山員更是克難，得用自己的腳走出一條不成路的路。（圖／海德薇提供）山反而讓人們更緊密連結正因山上險難不容分說，一旦遇上，都是危急時刻，小說便安排一位對女主角十分苛刻的角色「老劉」。海德薇說，「老劉不是壞人，只是用更嚴苛的眼光看女主角，懷疑這樣的新人會不會影響工作。」至於小說男主角「楊向陽」則扮演正面角色，引導女主角成長。兩人的愛情不慍不火，或許也唯有在密林才得以如此滋長，因為在山上他倆首先是夥伴，才是戀人。愛情建立在信任之後。「很奇妙，山裡空間距離遠，人與人之間反而更相近。有些巡山員還會固定去看山上獨居的老人，怕他們沒東西吃。在山裡，沒有人是孤獨的，會不自覺的與別人甚至自然連結。」因此，《山神》是一部溫柔的小說，懷抱謙卑入山的人，接住了在塵世茫然的女主角。也因為在山上，女主角與父親重疊了，成為已逝父親與母親和解的橋梁。海德薇說，這也是她自己與母親的關係。母親以前是老師，也是家族長媳，海德薇自小受權威式教育，不乏打罵，「以前總想我媽為什麼要這樣對我。」直到開始寫作，才漸漸理解母親。寫完《山神》，海德薇說，「我們的童年都必然有缺憾，成長就是逐步讓缺憾癒合的過程，山加速了女主角的癒合。」此時，海德薇的臉龐彷彿與女主角葉綠儀疊合。海德薇對我描述，巡山員遇到崩塌地，要靠自己的腳步「走出」一條路。寫作也一樣，直到自己成為讓他人走過的橋梁。▲遇崩塌地，巡山員更是克難，得用自己的腳走出一條不成路的路。（圖／海德薇提供）
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废青是生活，用小说记住香港的样子是志业——专访 《下流人》《失魂男女》 海笑
一个人的失败或许是不光彩的，但若同一整座城市失败则否。因为深爱过，奋斗过。可是一座城市怎会失败呢？用文学折迭一座城市的身世——从西西的《我城》到海笑写《下流人》《失魂男女》——便可看出端倪。海笑1986年生，离西西1974年写的《我城》也远了。时间与其上盘据的巨龙，让我城香港有了质变，同时诞生更多倾注这座城市以生命的作品。投身写小说前，海笑曾短暂任电影公司编剧，之后在杂志社当记者五年。笔名海笑就是那时来的，「因为是公司里年纪最小的，名字有个『海』字，便被昵称『海少』。」后来他改「少」字为「笑」。但为何笑？或许是看透了，可以用笑面对不成功。▲海笑自言生活过得很废，除了写小说，现在以接案拍片为生。（图／海笑提供）写不成功讴歌自由人《下流人》便是一部拥抱不成功的小说。小说写一对男女在台风天香港天文台挂起风球时相遇，不寻常的机缘注定了他们不安分的爱情。他们半夜溜进知名家具店，在那进食、做爱。两人分分合合，最后女方为了更远大的生活离开了男方。到底，这是一段在例外状态滋长的爱情，像李欧卡霍的《新桥恋人》，唯有在那围起整修，半是废墟半是工地的桥上，各有算计的男女才能看见彼此。爱情轰轰烈烈，却也说散就散，或者两者互为因果。小说最后，晋身上流的女主角自道：「我成功了。可是，我越来越不了解成功。」爱情事业都一无所获的男主角则自称「自由人」。海笑说，小说名「下流」有两个意思，一个是他们的阶级，无法往上，只得向下；一个是他们的爱情，有不堪，也未必纯洁，所以下流。尽管如此，也值得书写。因为海笑说，那其实是「很实际的爱情」。「我相信每个人都有真正爱的人，就是看你会不会、能不能抓住。例如我跟太太在中学认识，拍拖几年分手，之后各过各的生活，也跟其他人交往，后来忘不了彼此，才又走在一起。」所以《下流人》主角是他自己吗？海笑说，他写小说喜欢把朋友的故事放进，男主角原型来自他朋友，「我的故事多是喝酒时听来的。」杯酒人生，光彩的与黯淡的，都在此现身。此外，写不成功的男女，也与他自小求学经验有关。「从小到大，我就抗拒香港的某些价值——其实不止香港，全世界都这样——父母要你好好读书，找份好工作，最好是金融业或律师。我问自己：『是不是每个人都要过这样的人生？我是不是要过这样的人生？』不过小时候我没反抗，是读到中学，发现自己跟不上其他人。以前我只是平庸，中六（注：相当于台湾高三）才发觉自己可能被淘汰。」海笑开始逃学，常常称病躲在家或跑到电影院，也就在那时，他看了很多电影。有天，他看了《骄阳似我》（注：台译《心灵捕手》），觉得很震撼。电影说，「不完美才是好东西，能选择让谁进入我们的世界。」后来海笑向父母坦言不想上学，想学电影。父母答应了他，于是他研读电影课程。回首求学之路，海笑说，「我发现没有完成父母的期望，不跟着这座城市的价值走，也没关系。现在我可以跟爸妈说，我不是没能力，而是能力在其他地方。」海笑现从事自由业，接案拍片，同时写作。▲正在拍摄MV的海笑。（图／海笑提供）自言废青却也很踏实海笑自称「废青」。「没办法，我真的挺废，每天睡到十点十一点，下午写点东西，晚上就跑出去玩。」废青如他，也在文学里找到知音——太宰治。「读太宰治，我受到很大的冲击，原来文学可以这样写，可以这么无赖。影响我的，还有《麦田捕手》。」或许这正是海笑作品微微抵抗世界又丧志的原因。海笑坦承，以前香港文学、华语文学看得不多，直到读了刘以鬯《酒徒》，「他的作品让我知道要写香港人的生活，城市的面貌，写很实在，很生活的事。」写很实在很生活的事，便无可免的触碰2014年占中运动以来的香港现实。2014年，海笑还在杂志社工作，遇上抗争，不曾写长篇的他竟洋洋洒洒生出十万字小说，想象十年后的香港会是如何，「每天看到香港这样，我需要一个空间发泄自己的情绪。」为何用文字发泄？海笑说，他也不知道，但「写完挺舒服的」。来年，电影《十年》问世，同样想象香港十年之后。不过海笑说当时写的小说未曾发表，与电影完全无关，「有这样的巧合，我不意外，因为每个香港人都在思考未来。」面对剧变靠小说治愈未来一直来，2019年香港迎来更剧烈的抗争运动，海笑也参与其中。《失魂男女》便是一部写运动中男女相遇相爱的故事。男子有恐慌症，女子有忧郁症，所以「失魂」。然而，他们却在烽火连天的运动里不药而愈。香港在燃烧，他们的爱情亦是。《失魂男女》是大国崛起后的《倾城之恋》，只是这一回，不止男女主角换人，连让香港陷落的，也换了对象。《倾城之恋》里女主角「流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点」，然而《失魂男女》明白他们在做什么。小说里，有人问：「输了怎么办？」男主角说：「这或者就是上天给予这代香港人的意义。」女主角回答：「真可怜，上天一定很讨厌香港人。」面对剧变，也不无自嘲。其实海笑写完《下流人》后，「想写温柔一点的东西」，《失魂男女》本想写一对患有精神疾病的男女相爱，写到一半便遇到运动爆发，「我停笔了一个月，完全没心情写，后来我跟编辑说，想把小说时空换成当下。」这是他贯彻想写「很实在，很生活的事」，现世险阻，爱情若是。《失魂男女》人物原型也来自海笑的朋友，「他们都有情绪障碍，却加入翻天覆地的运动，情绪越来越差，仍相互扶持，帮助大家。这让我想，我应该让他们在运动中获得痊愈。」所以《失魂男女》不止是男女主角，也指其他投入这场运动的香港人，「大家状态都很差，但我想跟大家一起走下去，告诉人们不一定要去前线，要坚强的生活。我不知道香港会不会变好，但我希望我们都能过得更好。首先，就是不要放弃自己。」▲海笑跟朋友租有一块地方，叫「六楼后座」，「除了开派对，也会做实事，每年都会做小剧场。」此为海笑在演出后台照，戴橙色假发。（图／海笑提供）我城不再还有下半场未来一直来，威胁不是惘惘的，而是有文字的。采访当下，香港正要迎接一项未知的法律，而我打字的此刻，法律已诏告天下。当时我问海笑，还会继续写吗？他说2017年结婚生小孩后，便想写80、90年代的香港，让自己小孩知道香港曾有的样子。担不担心创作自由？「会，但我也不知道可以写什么，不可以写什么，这就是最危险的。但如果真的害怕，就不写了，此刻我还会写下去。」1974年，西西写下一代香港人得以在文学中安身立命的《我城》。《我城》里，西西写道：「你的国籍呢？有人就问了，因为他们觉得很奇怪。你于是说，啊，啊，这个，这个，国籍吗。你把身分证明书看了又看，你原来是一个只有城籍的人。」近半世纪后，海笑《下流人》的男主角说：「我的故乡是香港。」他父亲则反问：「怎会？香港只是一个城市，你有你的故乡。」用文学折迭香港，竟有点讽刺，原来，「只有城籍的人」，可以是一件幸福的事。海笑喜欢运动，有两项运动特别启发他。他说跑步跟写作很像，都是一个人经历一段很远的路，只能靠意志力撑下去。另一个是足球，足球教他，「不到最后一刻不能放弃，」未来还在来，所以还有下半场、下下半场要踢。▲我问海笑有无一张你最喜欢的香港地景照片？他寄来这张夏悫道照片，附注：「其实没有很喜欢夏悫道，只不过太多回忆，在这里睡过不知几多晚，也在这里面对催泪弹、橡胶子弹等攻击。这是小时候从来未想过要面对的事。」（图／海笑提供）
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【下篇】王骏谈《十信风暴》── 动摇国本背后，是强人的最后一击
续【上篇】：https://www.mirrorfiction.com/news/416小说中几次出现晚年的蒋经国，写到他总有些令人不寒而栗，像武林绝学高手，不轻易出招，然出招必见血。不同于我们现在熟悉的「小蒋勤政爱民」，小说里的蒋经国形象──多听少说，城府极深──是您观察所得吗？ 答：当年跑新闻时，许多财经官员私下闲聊时，都会讲述自己与蒋经国互动细节。有些大员，层级比较高，能与蒋经国单独谈话；有些中级主管，则是随着长官，向蒋经国简报业务，听取蒋经国指示。无论高阶或中阶，这些政府官员，对蒋经国都有详细描述。此外，蒋经国去世后，若干士林官邸侍从人员、文臣武将，在各自回忆录中，都会描述蒋经国。我曾给俞国华写回忆录，他长期跟在两位蒋总统身边办事，前后超过半世纪，他曾对我讲过极多两蒋事迹。这本书里，对于蒋经国描写，主要就是根据俞国华所言。《十信风暴》王骏 着出版日期：2020/7/3小说有段调查局局长与主秘闲聊，认为「没有江南案，就不会有十信案。」且，十信案究责只追商不追官，牵连官员也多轻轻放下，甚且日后高升。十信案真是蒋经国为转移江南案之注意力吗？答：当时，整个台湾社会普遍相信这种说法，然而，谁也没有明确证据。譬如，当年行政院公布十信案行政责任调查报告之后，财政部金融司司长戴立宁受处分之余，就曾忿忿不平，对我明确表示，政府挑起十信案，就是为了移转媒体注意力，减轻江南案压力。当时，我在报社工作，许多记者同仁，也都这样说。这种说法当时普遍存在，许多人都持这种看法。然而，到底是否真是如此？其实并无信而可征证据。顶多只能说这是一种「合乎逻辑的臆测」。只因当年普遍存有这种臆测，因而，我也把这种说法，放进这部小说里。至于十信案只追商，不追官，牵连官员也轻轻放下，并且日后高升，这与当时政治环境、后来台湾经济发展这两个因素有关。先说政治因素，当时，蒋经国为糖尿病所苦，病情渐入膏肓，寿命只剩下两年半左右，生命火焰慢慢熄灭，已经没有血气与精力，去承受政局震荡。蒋经国年富力强时，曾有好几桩大案，或间接或直接与他有关系。譬如省主席吴国桢流亡美国、中央银行总裁徐柏园被整下台、行政院人事行政局长王正谊入狱。但十信案爆发时，蒋经国已体弱气衰，没力气再掀大案。因而，后来案情就没有往上发展。这里面，不单单是轻放行政官员，连带对涉案商场大号人物，也没追究。譬如，十信、国信同时出事，十信自老板蔡辰洲以下，包括十信、国泰塑料、国泰塑料关系企业，大量主管都被起诉，几十人收押，关进牢去。而国泰信托，却是清风明月，水波不兴，老板蔡辰男没吃官司，整个国泰信托、二十几家国泰信托关系企业，也没有员工吃官司。以现在眼光、标准来看，当年蒋经国政府处理十信、国信弊案，确实颇为宽容，可说是雷声大，雨点小。再说台湾经济发展因素，十信案爆发后那大半年，真有世界末日之感，全案牵涉太多弊端，例如到底哪些党政军大员，私下把巨额资金，存入蔡辰洲国泰塑料公司账户，领取年利率二四％高额利息？蔡辰洲所掏弄那三十亿元资金，后来到底流向何方？ 所以这些问题，在当时看来，都是天大事情，都须查得水落石出。然而，所有这些天大事情，后来全都不了了之。因为合作金库以「概括承受」方式，吃下十信之后，台湾撑过了第二次能源危机冲击，经济复苏，股票与房地产火箭一般，往上冲锋。如此，十信冒贷案那些低价抵押品，价值不断往上窜。还有，合作金库合并吞下十信，光是十信17家分社，以及总社，房地产增值就极为可观。如此一来，合库等于吃了大补丸，不但填补了之前亏损，甚至更多出获利。此外，十信案之后没多久，顶多两年时间，政府修法，废除空头支票刑责，如此一来，许多十信案受刑人都立刻释放出狱。贷款人头问题，后来报纸与杂志都未进一步报导，究竟后续情况如何，也查不到数据，似乎不了了之。十信事件爆发那一阵子，这些人头贷款户，四处陈情，到处抗议。后来，就未曾再出现陈情、抗议事件，显然，这问题也和平解决。▲1985年，蔡辰洲被控违反票据法，于台北地方法院开庭。（图／镜周刊数据画面）您选择以俞国华为主要视角，除了曾采访过他外，还有其他原因吗？您在小说里形容：「只有俞国华一个人，进了门里，与强人家人共处一户。」据您所知，俞国华对此有何描述？ 答：《十信风暴》第一章关于七海官邸布置、陈设，以及蒋经国一言一行，都是俞国华亲口所言。俞国华父亲，与老蒋总统少年订交，追随老蒋总统，一起到广东，担任县长，后来殉职。因而，老蒋总统刻意培植老友后人，在俞国华幼年时期，老蒋总统就费心思，培植俞国华就学。俞国华这人，操守很好，胆子很小，做事忠心耿耿，没有丝毫野心。太多太多例证显示，蒋氏父子两代，对俞国华完全放心。俞国华去世至今20年，我时时想念着这人。我在《十信风暴》当中，对这人颇为着墨。我规画中的第三部小说，将对俞国华有更多描述。▲十信案时的王金平与刘松藩，两人都是蔡辰洲结交的立院「十三兄弟」派系成员。小说对此多有着墨。（图／镜周刊资料画面）里头立法院十三兄弟，您写王金平最多。当时您就近观察，就可见他未来必成气候，任立院龙头多年吗？ 答：十信与国信爆发事件时，报纸、杂志上常出现王金平名字，显示他与蔡家兄弟，关系颇近。当时报纸与杂志，只要注销王金平金平新闻，都不是什么好事。比方说，这部小说里，有一段内容，说是《联合报》修理王金平，大标题为「王金平欠国信十亿，从未付利息」、小标题为「手续费未入账，恐有流入私人口袋之嫌」，就是真有其事，《联合报》真有这样标题与新闻。那时候，我对立法院了解不多，无法预见王金平后来发展。我只能说，我这部小说里，涉及王金平部分（以及指名道姓，涉及其他人部分），全部都有报纸与杂志书面证据。追述十信案，您觉得对当下台湾政治环境有何意义？我们可从十信案看见哪些政府或金融弊端的变与不变？答：十分巧合，关于这个问题，前司法院长赖英照在本书序言当中，就有精确答案。赖前院长在台湾法学界地位崇隆，我有幸请赖前院长替我写序。在赖前院长序言最后，他回顾过去，展望将来，针对35年前十信风暴，从法律观点，总结出两点结论︰第一，1991年政府开放商业银行大量设立之后，这三十年间，台湾的金融版图发生本质的变化。过去公营银行掌控金融业的局面已经完全翻转。当年民营银行出问题，由公营银行接管的模式，不再可用。如果大型金控不幸发生挤兑，公营银行固然无能为力，「金融重建基金」的财源也远远不足。届时政府面对的窘境，恐更甚于十信风暴，主事者必须未雨绸缪。第二，要金控不出问题，政府的监理当然重要，但业者坚持正派经营的自觉，毋宁更为关键。银行搞垮了，社会固然付出重大代价，但相关业者也难得善终。十信殷鉴未远，值得深思。
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【上篇】王骏谈《十信风暴》── 动摇国本背后，是强人的最后一击
1985年，台北市第十信用合作社（简称「十信」）因五鬼搬运爆发弊端，十信主事者蔡辰洲与财政官员攻防，一时之间政坛震荡，更爆发挤兑潮，堪称台湾历史上风暴最烈的金融弊案。 十信案何以尾大不掉？解严前政府权力只手遮天，何以不到40岁的蔡辰洲却能板荡台湾政局？最后又是谁出手收拾？ 《十信风暴》是王骏继《江湖无招》后第二本小说。当年案件爆发，他是在线记者，30多年后回首此事，以纪实之笔写就这本非虚构小说。此中有政治角力，也有金融诈术，是《纸牌屋》加《大空头》──只是以上皆有所本。 王骏人在加拿大，我笔访他写《十信风暴》的心路过程。王骏笔力强健，谈小说之余，不但解答我对他写作上的疑问，更重燃了那个年代的记者魂。 因篇幅稍长，访问拆为上下两篇，上篇王骏带我们重返当年现场，下篇论及政局秘辛与彼时行政院长俞国华，以及已届暮年的蒋经国。十信案，或许是强人如他，最终却也最无力的一次出手。《十信风暴》王骏 着出版日期：2020/7/3十信案发生时，您在哪家媒体任职？如今读者可能很难想象没有SNG车的年代，记者如何追新闻，可否描述追此案的过程？ 答：民国七十四年春天，十信案爆发时我在工商时报，任外勤记者。刚入行没多久，正好赶上这档大事。当时，尚未解严，以报纸而言，不但家数有限，而且张数也受限制，只有三大张。每一大张，四个版，总计十二个版。 那时没有网络没有手机，新闻来源只有报纸，因而每家报社都指派专人每天「比报」，比较自家报纸与对手报纸。如此一来，记者压力极大。那时当记者，在报社内与同组记者竞争；在报社外，与同一条路线上其他所有报社记者竞争。此外，每个外勤记者都配有「呼叫器」，又称「电子拴狗炼」，二十四小时开机，不得关机。不定什么时候，呼叫器就哔哔作响，扰人作息。那个时代没有网络，加上政府管制，舆情较单纯，不像现在百家齐鸣。两相比较，那个年代媒体与受众之间，信息权力不对等，媒体无法充分反映民意；但另一方面，社会气氛远比现在祥和，新闻事件当事人免于「全民公审」压力。当时跑十信风暴新闻，基本上报社或电视台追新闻过程与现在差不多。尽管科技不同，工具有异，但基本心法、手段，还是一致。日报记者都是晚上上班，深夜下班，次日上午休息，中午出门跑新闻，晚上回报社写稿。不过，十信风暴期间，经常上午有大事，因而，外勤记者颇为辛苦，一大早就出门，在外头奔波一天，晚上回报社写稿，闹到深夜才下班。▲1986年，王骏与时任财政部长钱纯。十信案当时，蔡辰洲动员「十三兄弟」帮立委赴时为央行副总裁的钱纯住宅，要求央行暂停对十信检查，遭钱纯严峻拒绝。（图／王骏提供，镜文学版权所有，请勿任意转载）写此书的资料搜集花费多久，多取自何处？答：撰写这部小说使用大量数据，尤其书中人物绝大多数以真名登场，因而所写内容必须有所本，有根据有证据。写书之前，我搜集了大量资料。这些资料有两大类，一类是自己早年收藏，第二类则是去图书馆搜罗所获。我当记者以后，就习惯保留数据。每天下午跑新闻，傍晚回报社，吃过晚饭之后，开始写稿。每天写稿前，必然把前一天晚上所写，当天见报新闻、特稿，拿剪刀剪下来，贴在稿纸上，带回家去，妥善保存。二十多年间，在报上所写新闻、特稿、专栏、社论，全都留了下来。除了报纸剪报之外，我在杂志所写「外稿」，也都剪下，妥善保存。还有，就是当年访谈数据。譬如俞国华谈十信始末；又譬如，陆润康谈十信始末，以及他自己日后遭遇。这些内容，都放进这部小说里。访谈资料之外，我手边还保存若干第一手文件，像是行政院十信案行政责任调查报告、监察院十信案行政责任调查报告。这部小说里在多处地方，对徐立德财政部长任内十信违规放款坐大情况，有精确描述。所有这些描述，全文引自当年行政院、监察院调查报告，在自有资料之外，为了写这本小说，我在2019年三月间，费时一个月，几乎每周六天，天天下午走访中山南路国家图书馆。那儿有当年报纸数字档案、有杂志数字档案、杂志实体档案。从国家图书馆，获致大量书面资料，据以撰写这部小说。小说里，凡是对真名实体人物，所做明确描写，都有书面根据。因此，这整本小说，最高撰写原则，就是「有多少报纸、杂志书面数据，写多少臧否内容」。自2019年四月中旬开始动手撰写，至八月间写毕全书，凡20万字，费时约75天。▲1987年，王骏于中国新闻学会与工商杂志所办之讨论会。（图／王骏提供，镜文学版权所有，请勿任意转载）用小说回首35年前的事件，有何不同的观点或当时未察觉的角度吗？答：当年，我主跑财政部。十信风暴新闻范畴，大致可分为「灾难核心」、「救援团队」、「财金当局」、「司法机构」四大部门。灾难核心，是指十信与国信，以及这两家金融机构所有附带关系企业；救援团队，指的是进驻代管十信的合作金库，以及进驻代管国信的银行团。当时，我是财政记者。主跑财政部。整个十信、国信事件财政部几年间处置过程，极为熟稔。对其他相关领域，我常与同事谈论案情，也略知梗概，但也仅只是梗概，不能窥其全貌。事隔35年，许多细节早就遗忘，因而，撰写这部小说，等于重新坠入时光隧道，重拾当年记忆。为此，我花费颇多时间，泡在国家图书馆，翻查当年报纸新闻、杂志内幕报导。经过彻底翻查，对当年十信、国信风暴，有更全面了解，无论观点或角度，都比当年要宽广。当年只深切了解财政部作为，如今，则是所有领域，都撷取详尽数据。当然，这也涉及个人成长。当年才20多岁，成熟度毕竟有限，眼界与见识都比较狭窄。35年后，重新再看十信案，当然有更深一层了解。既然有更深层了解，通过小说笔法，较之报导描述，有何不同？答：我当外勤记者那十几年，正好碰上台湾经济起飞年代，新闻业也蓬勃发展，雨后春笋一般，冒出许多杂志。当时，我持续给多家杂志撰稿。写杂志稿件，与写报社新闻、特稿，完全是两码事。在报社写新闻、写特稿，得遵守一定格式，言论尺度也较狭窄，尤其，用字遣辞不能随心所欲。给杂志写稿，称为「写外稿」，可以赚稿费外快。那种杂志外稿，讲究抖露内幕，套一句现在新名词，那叫「爆料」，尺度宽阔，用字遣辞飞天遁地，随心所欲。我写了将近20年「外稿」，早就锻炼出写稿本事，对于新闻事件，只要知道了内情，可以不加思索，心无悬念，一挥而就。写这本《十信风暴》，形式虽是小说，骨子里，就如同我当年给《财讯》、《新新闻》、《商业周刊》写外稿。那种外稿，对于一桩新闻事件，要把人、事、时、物、地，交代干净，描绘清楚。这样，稿子才引人入胜，杂志社乐于采用，才能赚得到稿费。这次写《十信风暴》小说，基本上，与当年给各家杂志社写「外稿」，并无二致。我当年写「外稿」，有场景描写，有人物表情，有故事经纬，有前因后果，原本就丰富立体，有层次感，只要一看，就引人入胜，会一直读下去。35年后，我写《十信风暴》，只是稍微转变「外稿」形态，加入了对话，如此而已。我注意到小说小节皆以地点为名，或官邸或政府单位或私人俱乐部，这是刻意安排的吗？ 答：这纯粹是「无心插柳，柳成荫」。《十信风暴》是我第二部小说，之前，我第一部小说，是一部武侠小说，名为《江湖无招》。我写《江湖无招》，是且战且走，事前并未勾勒故事大纲，而是现编现想，想出故事梗概，然后去搜集资料，接着动手撰写。写了万把字，素材耗尽，然后，再重头来过，重新勾勒故事大纲。写《十信风暴》，略有不同，但心法还是一样。这一次，我先把所有资料搜集齐全，接着仔细精读所有数据，充分消化之后，依照时间先后顺序，动手敲打键盘，开始撰稿。然而，我事前虽已搜集全部、完整资料，也仔细精读、消化，但撰稿时，并无完整故事大纲，而是看多少数据，写多少内容。既然是依照时间轴撰写小说，一开始当然要写十信事件爆发源头。我曾给俞国华写过回忆录，他曾讲过十信内幕，但当时不许我写，不准放进他回忆录。十信事件爆发时，俞国华是行政院长，当然清楚整个过程，他老先生已经去世将近20年，当年他所说内幕，可以出土见光。因而，我就以俞国华当年所说内幕，为这部小说第一章。故事背景，在七海官邸，因而，第一章就以「七海官邸」为名。写完第一章，写第二章时，就不假思索，照着第一章模式，拿「展抱山庄」当名称。如此这般，依序往下，每一章章名，就都是地点。当然，我这样安排，有个前提：必须对民国74年间，整个台北市模样，要有清晰记忆。这一方面，我占优势，我生性恋旧，对自己青春少年时期往事，铭刻于心，永恒不忘。因而，写这部小说时，里面场景就是民国74年景况。▲南京东路上的宝通大楼，民国74年事件爆发时是十信总部。现为合库银行。 图／镜文学提供所以可说是您在脑海中重建了30多年前的台北？答：例如第一章开始未久，俞国华座车离开行政院，走中山北路，前往大直总统官邸。小说里，他座车从忠孝东路口右转，上了「复兴桥」。当年，台北市铁路没有地下化，铁道把台北市切割成南、北两大部分，也因而，当年台北市诸多南北向大马路，都兴建了天桥或地下道，以穿越铁道。忠孝东路越过铁道时，那桥梁就叫「复兴桥」。现在，复兴桥早拆了，成了中山北路一段前端起始那一部份。比方说，我写来来饭店景致，就说这饭店斜对面，是行政院新闻局旧大楼。那新闻局旧楼，当时就在忠孝东路旁，后来拆了，现在是行政院大楼前面广场。还有，我写财政部，说是只有一幢大楼，后头有空地，已决定兴建第二幢大楼，将来两楼相连，并做一处。当年财政部这新旧两幢大楼，现在都已废弃，财政部都搬家了。我写《中国时报》，也是说，只有一幢老楼，后头广大停车场，要兴建新楼。不但固定景致如此，我还在小说里，添加大量民国74年十信案爆发时，同时期诸多时代元素。这些，都是我脑海里所残留，当年跑十信风暴新闻时，同一时期相关影像。凡此种种，都是回忆与恋旧。或许，一开始的确无意间，以「七海官邸」为章名，但细细回想，其实这也是一种内心深处思惟反射，投射出自己怀旧心态。这样看来，以政府机构、建筑、餐厅、特定地点，为章节名称，也并非全然巧合。【下篇】：https://www.mirrorfiction.com/news/417/
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山与海的深度依旧，原乡就还在那里——专访Nakao Eki Pacidal
Nakao Eki Pacidal 人在荷兰。疫情当前，人间艰巨，我们透过Telegram联系，Nakao谈创作，像遥远的召唤，召唤她笔下的山风海雨，以及这座岛屿的另一种可能性。原住民身分曾让她自我怀疑Nakao是花莲太巴塱部落阿美族人，现年四十五岁。虽然她的小说常以部落为场景，然而在台北出生后，除了在花莲念小学外，直到大学毕业开始工作前都在台北。在都市成长，会不会感到格格不入？她说投票时最有感，因为原住民要投山地或平地原住民立委，而投票箱前往往只有她一人。这话谈得轻松，成长过程中还是不免被异样看待，「我小学经常被同学笑，有次哭回家，爸妈说不要理他们就好，两三次后也就习惯了。第一次真正感受自己跟别人不同，是高三考大学时以原住民身分加分。后来回想，当时（1992年）考大学压力之大，难免有同学对此感到『不舒服』。」原住民考试加分听起来像身分带来的红利，然而Nakao说所有曾动用这加分权益的原住民心里都有阴影，会怀疑是不是没有加分自己就没资格上大学。「因为国家没有给我们及非原住民正确认知这权益是从哪里来的，以及这不是为了个人，而是整个群体。即使我在大学、职场都受肯定，可是直到我在美国取得硕士学位，才觉得证明了自己的能力。尽管从来没有人质疑我。」「无可避免，我们在看别人时总是去脉络。」或许这正是她台大法律系毕业后，横跨不同领域，从科学史到欧洲史、史学方法的原因。同时，她自言对纯知识非常有兴趣，创作也不限于原住民元素，奇幻穿越、历史宫廷，甚至ＢＬ，都在她点化之下成为小说长河的金沙。▲2014年，Nakao Eki Pacidal 参与原运，在路边进行阿美族语教学。摄影／Savungaz Valincinan藉小说展示不同的文化框架2009年，Nakao赴荷兰念历史博士，2017年定居当地。2014年，她出版「台湾原住民族当代传说第一部曲」《绝岛之咒》，藉一桩原住民研究生离奇死亡，带出赛夏族矮人诅咒之谜，以及环绕这座岛屿，如月牵引潮汐，影响主角的各式咒念。最终，主角们合力投身创作，想透过文字解除宿命般的咒力。一如夏宇的诗，「只有咒语可以解除咒语／只有秘密可以交换秘密／只有谜可以到达另一个谜」。图腾与禁忌，在Nakao笔下不是迷信，而是观看世界的不同框架。《绝岛之咒》有十万多字，Nakao却在一个月内写完。她说当时内心浮现不得不写的念头，「《绝岛之咒》其实是我博士论文的小说版，谈传统流失后，文化怎样延续？文化如果是理解自己和他者的钥匙，钥匙不见了，我们要怎么打开锁？」「这其实关乎你怎样认知世界。在现今科学体系下，每个人都是孤立的，其上没有神灵或信仰，当人类觉得万物都可以掌控，就会无限扩大，沦为贪婪。所以科学也是一种迷信，仅是理解世界的框架之一，不是绝对。」《绝岛之咒》表面上讲咒力，其实呈现了文化渗入肌理，牵引主角命运，「这样透过小说传达世界观，也符合原住民的史观。原住民不会讲大道理，只会坐下来跟你说故事，让你自己摸索。因为道理过了两三代就会被遗忘，可是故事可以一代代口传下去。」Nakao说演讲时若谈到祭典、禁忌等内容，开始前往往要酌酒点烟「告知一下」祖先。有几次忘记她「祭祖」，结果讲到一半不是屏幕黑掉，就是麦克风没声音。在外人看来或许是迷信，但一如她对科学的说法——世界是复数的，存有很多观看的方式。有时，我们只需静静领受。小说来自博论，Nakao坦言《绝岛之咒》是累积十多年思考而成，写完后一度以为自己要再等十年才能写出下一本。岂料之后她笔力雄健，陆续写了好几部长篇：《一个没听说过的燕云旧梦》以今昔对比，谈相声没落；《巡台御史六十七与来自远方的科学家》借穿越形式解答历史谜团；《天为谁春》在虚实之间写纳兰性德生于权贵却长于词人的哀乐；《掌上珊瑚》以怀抱演艺圈梦想男子遇上满族少女为主轴，谈文化认同与被入侵；《维也纳之春》则是原住民追寻自我，远赴欧洲成为音乐家，摆荡在不同文化之间。对此，她说这跟2017年开始与镜文学合作有关。「以前我是冲动型的人，做一件事要全部投入，结果就是整个人挂掉。写《绝岛之咒》时，白天写博论，晚上写小说，写完好几天下不了床。2017年我开始培养规律，写作如果没办法写满字数，那就写满时数。也因为以前不规律，现在遵循规律，对我来说反而很有趣。」 ▲参与原住民族路边论坛。摄影／罗永清新小说思辨正义的彷徨时刻新作《没有蝉鸣的森林》以一场利落的暗杀起头，结合政治议题与成长故事，是原住民版的恋爱加革命叙事；叙述原运团体因土地议题组织恐怖攻击，岛上政客成为目标，一时之间人心惶惶。主角泰雅族人「徘徊」是小报记者，被指派追查两名亲中商业大亨及政界人物谋杀案，正当舆论将矛头指向独派人士之际，却在凶案现场发现以阿美族语写的密码，同时他过往心仪同学「歌乐」出车祸。徘徊开始怀疑，岛上无声的杀戮与他大学时期的原住民同学有关。本该歌颂的青春，在死亡的阴影下成为遥远的余音，革命也终归幻灭。《没有蝉鸣的森林》探问何者才是正义？追求正义而行不义之事，又该如何自处？Nakao说，这类基进声音确实存在原运里，尤其是涉及土地正义或祭典时，「因为祭典是最不能妥协的东西，土地则是失去后就拿不回来了。」1997年大学毕业后她担任国会助理，在前辈提携下踏入原运，到今天已超过二十年，坦言「很多内伤」，「主流外界给我们压力，部落对我们则有期待。一旦离开部落再回来，部落人们看你的眼光就会不同。问题是，你不是每次都能符合他们的期待。在外你要冲撞，在内又要『学习』、『受教』，很消耗。」创作原住民文学，可以响应他们的期待吗？「我只能实践，不能掌握结果。现在我理解如果要投身运动，就要做好心理准备，别人的反应可能不如你期望，所以最好不要抱期待。同时学会把时间拉长来看，对自己好过一点。」因此，她现在看待小说「有作者的思想，可以提供另一个理解世界的框架，当然最好。不过我更多作品出现原住民时，往往是小小的配角。我想让原住民变成很寻常的背景，因为现实中你遇到的原住民就是一般路人，是很自自然然的，就像同性恋也是。唯有被歧视过的人，才会珍视自自然然这件事。让焦点下的角色身分复归平淡，成为读者的日常，是我身为创作者可以做到的小小的事。」现在她写小说如做运动，「每天花一点点时间做小小的贡献，累积二十年就会很可观。」若说《绝岛之咒》是试图用不同的文化框架展示台湾，《没有蝉鸣的森林》则是原汉两个不同文化框架的正面冲突。蔡政府上台时，小英曾以总统身分为百年来原住民受汉人歧视压迫道歉，然而传统领域问题仍未解。政府推动转型正义，却不包括原住民，也让Nakao错愕，「更令我惊讶的是，我身边很多汉人朋友在政界跟社运界，却没有发声，连表示遗憾都没有。那时我意识到，或许总有一天，我跟汉人朋友会站在对立面。」▲Nakao Eki Pacidal 摄于欧洲友人家。身处欧洲助她思考原汉关系此外，身在欧洲也让Nakao思考文化冲突，对位原汉关系。「欧洲最大问题是恐怖主义，我跟欧洲人聊天说，当有别于欧洲文化的东西跑到你们眼前，你们就觉得『无法理解』，归咎于文化冲突。然而明明是可以理解的，否则我们如何理解西方。所以重点其实是『单向性』，归根究底便是懒得理解他者。就像原住民哪个不是在汉人主流社会长大，一生都在努力贴近主流，汉人却无法反过来理解原住民。」因此，当森林没有了蝉鸣，「暴力，是最后也最大声的语言。」尽管如此，小说最后，Nakao仍以极温柔的语言接住了里头人物的殒落：「重峦迭嶂的雪山山脉就像呼应大洋一般，也有一半隐身在浅蓝灰色厚重的云里。又是平原上一个普通的春日午后，但这岛屿的不论山巅海滨还是城市里，都有人为岛屿的无知无言付出了能够付出的最大代价。」在所有物是人非里，唯有山与海依旧，以同样的心。访问里，Nakao常说自己老了，心态变了。现在她放弃完美主义，「以前从事原运会受伤，就是因为原运的核心概念是正义。政治运动要折冲衡量，正义却是无法妥协的。」或许，《没有蝉鸣的森林》她最后想接住的，也包括曾经的自己。后记：名字，还有过去可言吗？《绝岛之咒》曾提到：「名字，还有过去可言吗？」小说里，名字也是咒的一部分。她的名字也有段来历，她2007年登记族名和族别，然而现行法律不允许使用没有汉字的名字，所以她不愿用汉字写族名，因此并没有改掉汉名，而尽量在现实生活中使用族名。不过因为她多数时间在国外，且护照上使用的是族名，所以形成很诡异的情况——她在台湾以外的所有地方都可以不用汉字来写族名。我问她这名字有何涵义（其实我很怕这问题给她一种「汉人设想原住民名总带有草木鸟兽意义」的猎奇感）？Nakao为我解答，「这名字本身倒没有意思，就只是名字。Nakaw是阿美族常见的名字，在很多老部落都有Nakaw作为母亲（祖先）的传说，在太巴塱也是。歌谣里也有提到Nakaw是太巴塱的三个母亲之一，奇美部落也有类似的祖源歌谣，不过，Nakaw是标准的阿美语写法，我的名字写成Nakao，是因为家里比较日化，采用日语拼法。」所以，名字真的有过去，也需要争取，才能真正属于自己。
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成英姝谈新小说—因为死亡很近，所以要《再放浪一点》
如果写作是作者用笔努力抓住世界，生命的吉光片羽——童年尝过的玛德莲，女人在台灯下如米色蛾翅的睫毛，那场落在全都柏林与死者身上的雪。成英姝写《再放浪一点》，却开始「放掉」了。「以前写作于我是那里有好美的极光，我也想让你瞧瞧，现在我会想你没看见，关我什么事？」一身长版宽T恤，扎起黄褐色头发的成英姝说。我想写活得理直气壮的女性是退化吗？毋宁是更自在的境界。只是这自在求不得，而是哀乐中年后的自救之道。成英姝1994年出版《公主彻夜未眠》，在荒谬见人生的悲哀真章，1998年《好女孩不做》写乖顺背后的冷酷异境，2000年写推理小说《无伴奏安魂曲》却也反推理，杀戮变得虚无，寂寞才是酿罪。凡此种种与以降之作，都带有手术刀般的锐利直取。这一回她写《再放浪一点》，三个不同年纪身处娱乐圈的女性故事，有编剧、新兴演员、过气演员，都在娱乐圈外围，努力靠近核心。有人成功了，有人放手，有人死了。听起来一点都不逐梦励志，成英姝说，「为何人们都想变得越多人知道越好，觉得这就是成功？我只是想写有生命力的女人，她们活着，且活得理直气壮。」所以失败不是失败，是你活过的未境之路。好女孩不做也没关系，风风火火一回就够。这也是成英姝的人生哲学，「现在写东西我自问：『我想证明什么？』或许是写的片刻我有没有努力做到活着的感觉，角色活着我就活着。所以写小说我注重畅快感，甚至不觉得小说是虚构的。」我们习惯看到青春正盛的男女主角在三幕剧结构中受挫、成长，但《再放浪一点》反过来聚焦若有所失的中年后女性——「现在」好像没有不好，然而再往前， 会触底还是升华？人生最难，便是难在不知该向前还是原地解散。没有一番成就，没有婚姻倚靠，女性该何去何从？成英姝敏锐捕捉这些感觉人生有点不对劲的女性，浮沉在自我与外物之间的险象。▲成英姝很早便因小说《公主彻夜未眠》闻名，被冠以天才作家、黑色幽默女王等名号。写作多年，她说写小说的过程就像在小说里活一遭，上一本《寂光与烈焰》写了五年，「简直像在里面住了一辈子。」《再放浪一点》虽仅花半年写完，但背后是她近年对人生的想法转折。（图／镜文学）不证明你自己，你就不存在《再放浪一点》三位主角中，「爱莫」是编剧，创造角色；她的室友「由果」是小演员，诠释角色；爱莫的雇主——过气女明星「巩丽莲」——则希望重新获得角色。换上面具，扮演「角色」在小说里变成一种渴望，驱使她们向前。成英姝说，「如果你不证明自己的存在，你就不存在。所以我的角色都是很自我中心的人。」除了自我中心，她笔下角色也几乎是不传统的女性，公主可以彻夜未眠，女流之辈似魔术也像奇花，「有时我也觉得奇怪，为何我笔下人物都无法好好谈恋爱，结婚生子，当一个合格的妻子或母亲，总是对抗传统价值观。但我不是故意的，因为我就是没有这样的经验，也无法想象跟别人建立家庭。」成英姝善写兼具刁钻与美的女人，所以《再放浪一点》同样有不甘平淡的女性，「我没有刻意展现某种价值观，对我来说那是很自然的，因为我就是写不出别种样子。」没有别种样子，就是成英姝。她说，「作家找寻自己的语言，是为了什么？为了美学？不是，是找出你自己的角度。找出原来这就是『我』。你怎么写就是你怎么活。」采访到一半，成英姝点的拿铁来了，便说好漂亮要拍张照。于是她开始选角度，摆姿势，谈摄影。「拍东西也让我感到视角的重要，每个人看事物都是跟别人完全不同的角度。所以摄影对我来说就是展现『我怎么看』。拍食物很寻常，可是一桌的人每个人都拍得不一样。这就是人生，人生就是每个时刻你用自己的视角看每个东西，串连起来，就这样过了一生。」小说写二十、三十、五十的女性，有的敢冲敢撞，有的裹足不前，还有铅华洗尽，却重新照见自我的，都是成英姝怎么活的证明，「常有人问我某角色是不是我的写照，其实整本书都是我，都是我站在她们的视角想出的，都是我的一部分。」因此，《再放浪一点》带着成英姝专属的洒脱。纵使写娱乐圈，《再放浪一点》不纸醉金迷，而是透过女性在这由男性凝视建构的场域衬托其虚伪。小说几位女主角最放飞自我的时刻，则让人想起珍・芳达演的《同妻俱乐部》，笑闹间，人生熙熙攘攘、兵马倥偬都可以是姐妹的下午茶时光。▲拿铁上桌，成英姝乔角度拍照。她兴趣广泛，从摄影到灵修甚至赛车，自言一直以来都对次文化潮流很有兴趣，「因为次文化潮流是生命力的展现，有最多最新鲜的热情。」（图／镜文学）死亡在前，你要留下什么？《再放浪一点》其中一条主线是巩丽莲请爱莫为她量身打造剧本，因为可能命不久矣。生命花火最终，谁都想再亮一回。因此，小说无可免的触碰死亡议题，但读者可能会跟着笑。现实中，成英姝接连遭遇亲友过世，一开始是养了多年的狗，隔一个月后她父亲过世，两年后她妹妹在她出国时动手术，两个星期后也走了。最近她又送走交往二十年的男友。疫情期间，时不时传来她对岸朋友突如其来失去身边亲人，「生命竟就是如此轻易无声无息灰飞烟灭。」「现在我已经做好准备随时会走。时时刻刻我都在想，人生说走就走，我留下了什么？每天都在找答案，但找不到。」死亡已被预知，成英姝说那就活在当下吧，「但我发现活在当下不是把握什么，而是没有过去，也没有未来，这些都不想。我的过去与现在无关，而我的当下也不影响我的未来，因为我连明天有没有都不知道。」话虽如此，成英姝说死前还是有一定要做的事：删掉计算机里的草稿跟未完成作品。作品不重要了吗？成英姝说，「没了就没了吧。」好像中年以后人生就是不断的救死扶伤，直到自己成为最后一个。听起来中年后就是一路下坡，但成英姝用喜剧面向死亡，她说写《再放浪一点》写到她自己都会笑。▲她第一个刺青是十年前刺的。本来不知道刺啥，但有一天想开，就果断去刺了。会不会后悔刺青图案？成英姝说，「会啊，人生就是一定会后悔，但谁在乎呢？人生不就这样吗？想法一定会改变。人生如果没有改变，多可怕？」（图／镜文学）努力在现世与虚拟获得补偿《再放浪一点》最浪最好笑的是女人间的唇枪舌战。成英姝爱写对话，尤其是麻利的对话，「我喜欢表达人，要强调一个人的个性，最好的方式就是透过她的语言。」同时她爱讲话，小学没什么朋友，上课却总是跟坐旁边的同学发表自己的见地，「那人甚至不是我朋友，我只是想说话。」以前跟作家友人动辄在咖啡馆聊七八个小时也不会累。听起来成英姝很需要热闹，可是她又享受绝对的自由与孤独，想到再谈恋爱，心中会牵绊他人，就让她打退堂鼓，「所以一个人过活就好。」看似潇洒，连作品都不在乎，但成英姝还是有生活之必须——宝可梦。难道不写作时都在抓宝吗？成英姝说，「写作和抓宝并不冲突。事实上，游戏跟人生一样是虚拟的，虚拟的程度没有不同。」然而，成英姝其实有段时间没玩，重新迷上宝可梦是在她男友丧礼上，遇见二十多年来几乎没联络的男友姐姐。等火化时，成英姝发现他姐姐在抓宝，于是也跟着抓。对方还教她新出的团体战要怎么打。听起来像卡缪《异乡人》里的情节，只是没有人被抓去审判。女主角爱莫在里头说：「我认为戏剧的诞生，来自一种补偿作用，对现实、真实生活的补偿。」成英姝说写小说也是这样，「我觉得这是我可以一直写下去的原因。」所以现世里有很多遗恨吗？要用小说给自己一个交代。就像她手臂上的刺青，也是给自己的交代——当初是为了证明自己跟别人不一样，我有你没有才刺的，「现在我发现其实我跟别人本来就不一样啊。」「不过至少死在哪里时，别人马上就知道是我的尸体。」成英姝摸着手腕上象征灵性的蛇图腾说。也似抚起发痒的伤口。《再放浪一点》新书上市博客来：https://reurl.cc/MvLbXp诚品：https://reurl.cc/ZOqrXW金石堂：https://reurl.cc/4Rv4QD读册：https://reurl.cc/NjLpqk
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妈妈坏掉了，因为她不是她自己──四弦谈《抱歉，我讨厌我的孩子》
四絃從事醫療業，採訪時全程戴口罩，因為「工作感染風險高，保護自己也保護他人」。沒見著眼前與我對談人的臉，使我想起小說本身。小說讓我們接收作者——未曾謀面之人——的私語心事，以及不堪或光輝的種種。這趟瘟疫時期的採訪，像是誤入了某小說場景，尤其四絃談《抱歉，我討厭我的孩子》——一本因人生在某個節點上斷裂而生的作品。 《抱歉，我討厭我的孩子》四絃著神格化母親其實很可怕四絃三十多歲，2012年左右開始創作，作品以BL、都會愛情為主。筆名出自〈琵琶行〉的「曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛」，「當初只是為了參加徵文，隨便取的。」轉換之作《抱歉，我討厭我的孩子》結合犯罪與女性題材，收錄〈授乳〉、〈女孩與陰道〉、〈高塔上的公主〉三部中短篇，看似獨立又可合而觀之，共通的主題在小說前的引用的安徒生童話〈母親的故事〉便可看出端倪：所有的母親，都會用生命愛自己的孩子，不是嗎？難道不是嗎？四絃說，「你不覺得很奇怪嗎？為什麼我們總說為母則強，母親像月亮，彷彿母愛是自然而然的，卻很少談到父親。反之，大家很容易譴責母親，搬出血濃於水那一套，我覺得都是放屁。」於是，四絃在〈授乳〉寫被小孩與婆家逼瘋的女子——辛苦持家，因為只生下女兒，始終被婆婆嫌棄。這時，小嬸卻生下一名男嬰。女子開始發現她在這個家像外人，連乳水都不是自己的；「授乳」變成了「受辱」。〈女孩與陰道〉寫在班上邊緣的胖女孩偶然發現女神級同學的性事祕密，初經人事的她看見女神跟男友性交，面對性同樣不安、逼仄，竟感到一絲安慰。「同樣受難的陰道」讓女魯蛇與女神平起平坐。小說最終，女神墜地蒙塵。女神同學戀愛失敗，遇「性」不淑，還叫作「林郁涵」。我問四絃，可是有影射？她先是否認，後又說「或許是無意間寫了進來。」最末篇〈高塔上的公主〉寫病態的母女關係，有如電影《鋼琴教師》。讀到此，讀者才會發現《抱歉，我討厭我的孩子》其實是一個循環——不想成為母親的母親生下不被祝福的女兒，女兒重蹈母親覆轍。寫這麼悲？會不會強化了這個結構牢不可破的印象？「裡頭還是有人找到出路。」四絃說。「我想告訴大家的是，也不能說是告訴，這太自以為是。我想說的是，不要神格化母親。她們是普通人，對她們抱持超乎人性的期待太變態。所以，不要用母親這角色綁架女人。」儘管如此，四絃其實沒生過小孩，也沒結過婚。媽媽是最好的觀察對象小說裡，四絃營造最恐怖的情節是女主角懷孕，因為那是不被祝福的生命，是會讓母體自我厭惡的生命。會不會想生小孩？「懷孕是身為女人非常大的自我放棄，我光想像就覺得很可怕。我身邊的女性都因小孩犧牲了人生，我常想這對一個人、一個女人的價值是什麼？每次有人用慈愛的臉孔對我說：『你不覺得生命的傳遞延續很神奇嗎？』我心底都想說我不要。我會想是我不正常嗎？其實我自己也很困惑。」一般女性會遇到父母逼婚，四絃也不例外。「我媽以前常逼我結婚生小孩，我說：『可是我不喜歡小孩。』我媽回：『生了你就會喜歡。』我就說：『不喜歡怎麼辦？又不能塞回去。』」結婚亦是，四絃母親生了四個女孩，她是最小的女兒，最後才生下她弟，「我小嬸生兒子時我媽很緊張，直到生下我弟，才覺得謝天謝地。」生男像擲筊，像拚搏，像證明自己有資格在這個家——一個與自己不同姓的家庭。「我媽是很傳統的女性。從小我就在觀察婆媳關係，看我媽跟我奶奶相處。走進家裡，就能感受兩個女人的氣勢消長。我常說你何必把自己搞得這麼辛苦，卻總是被嫌棄。我會想，她是不是被孝順制約了，無法放過自己。」四絃家食指浩繁，三個姐姐一個弟弟，我說好像《小婦人》會出現的場景，嘻笑打鬧的女孩們與換不停的衣裳。她回才不是，每天起床就要搶廁所，趕著吃早餐上學，加上老家龍潭人與人之間往來緊密，「走在路上就會遇到某個嬸婆，每個人時時刻刻都照看彼此在幹嘛，很多無聊的壓力。」「從小我就想一個人，甚至學校補課我都會很開心，大概是一種隱性的叛逆。」考五專時，四絃毫不猶豫選了台中的學校，就是想遠離人。到宿舍第一天，她看到因想家落淚的室友，心想：「你好不容易自由了，為何要哭？」▲四絃很低調，表示不想露面，又自言不大需要愛，聽起來很冷酷，可是她的小說不是談愛就是談愛的欠缺。提到過世友人，她最後說，「命運擊中你，你的人生就會歪掉了，上帝也太過分了。」同時，四絃說從事醫療業常常遇到要求過分的病患，所以「我就用小說，這個屬於我的方式嘲笑這些經歷。」《抱歉，我討厭我的孩子》是她對人生痛擊的一次痛擊。（圖／鏡文學）寫小說不止是登出現實寫小說質疑母愛並非先驗、與生俱來的，看似離經叛道，四絃說，「我對愛的需求很薄弱，從小覺得大人只關注其他小孩也無所謂。」寫作後，四絃也不愛與文圈朋友混，自道保持創作節奏的方式是「遠離文圈」，「大家聚在一塊都在抱怨，但我總想大不了就不要寫，為何要把自己丟入那麼大的痛苦？」我說與他人分享對世界的怨懟，其實是為了拉近距離——唯有苦痛能讓眾生平等。四絃則坦承無法與文圈好友這樣建立親密感，「苦痛都該是私密的。」對四絃來說，保持社交距離，是防疫也是建立自我心靈空間。對愛對他人無欲無求，如何寫BL這樣談情說愛的類型小說？「其實我會寫BL，是因為喜歡冷門的世界，BL是一個讓我逃離現實的地方，離現實很遠，所以沒有壓力。就像玩遊戲，遊戲很繽紛，可是是虛擬的。」「寫小說是登出真實世界，工作最好也跟寫作距離越遠越好。」所以真實的她於她的小說並不重要嗎？其實不然。《抱歉，我討厭我的孩子》的誕生來自她朋友的逝去。「去年我一個從小認識的女性朋友過世，她一輩子沒被母親愛過，她母親把所有愛都給她哥哥。直到她母親過世，甚至她自己過世前，她都在問：為何我媽沒有愛過我？提到母愛，她會用很悲憐跟生氣的口吻跟我說：這是因為你媽很愛你。」「然而她母親臥病時，堅持要她照顧，又對她百般刁難，兩個人相看相厭。她母親過世前跟她說，你不要怪我，以前我爸也是這樣對我。母親無法給她愛，讓她一生都在尋找代替品，所以她總是愛得很快，投入太多。之後她如願結了婚，可是老公在她過世一過月前也生病過世。我印象很深刻，當時我推著她在中國醫藥大學附設醫院，想去另一棟的病房看她先生最後一面，結果被她先生家人擋下，說他不想你看見他那樣。結果到死之前，她都在問我，她到底做錯了什麼？」「那一刻我彷彿失語，我無法用任何語言告訴她為何是這樣？」小說家無語的時刻，也是創造之時，「這是一個破口，讓我懷疑關於母愛，有另一個版本。」回想起友人，四絃說，「像一場無解的夢。她是那麼努力跟世界建立關係，卻那麼早走，我如此不想跟世界有瓜葛，卻還活著。為什麼？」四絃的疑問，很難有回應。我想起《抱歉，我討厭我的孩子》裡她說的「出路」，或許那也是另一個版本——關於不被愛還可以愛人，關於過世的友人。四絃說，小說讓她登出現實，但小說也可以是更好的現實，至少一階階步入無光的所在時，可以讓人摸黑拉起燈，說聲「嘿，所以你到這裡了。」最壞，也到這裡了。
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我是我自己的科学怪人—专访《危险情节》黄唯哲
关于写小说，黄唯哲有个生动又恐怖的譬喻。他说写作时就像走进黑暗的小房间，房间里有无数孔洞；他贴着孔洞，窥视小说人物的一举一动。因此，他写作需要极高的专注，容不下丝毫视觉与噪音干扰。「不过他们有时会遮住，不让我看。」可他们是谁？活着的小说人物。小说人物是活的——这便是他新作《危险情节》的出发点，源自玛丽・雪莱的《科学怪人》，被创造者反扑造物者。 《危险情节》／黄唯哲着小说来自自身恐惧《危险情节》叙述过气偶像剧编剧教母写出一部有别她以往作品的犯罪小说，写着写着，现实开始跟小说同步，报纸出现小说里的命案；她收到来自笔下人物的恐吓，要她写完小说，「你得继续写，是你把我创造出来，那你就应该负责任到底，把你该放的屁给放完。」一如科学怪人对他的创造者法兰克斯坦带着恨意：何以将「我」降生于世？「我」又是如此不幸？一切悲剧的诞生如果只是为了满足作者的创作欲，岂不是太不公平了？「《危险情节》整个小说就是我个人的最大恐惧。」黄唯哲说。怎样的写作者会自觉「笔下人物」可能跑出来追杀他？黄唯哲1990年生，笔名有「默郎」、「不暝人」，电影系毕业，曾任剧本研究员、剧本企画，以及编剧。去年成为镜文学签约作家后，就辞掉正职，专事写作。他说辞去正职后，最大的不同是，不用管「写作以外狗屁倒灶的东西」，例如以前写剧本企画要赶政府补助案，往往要改好几版。于是他专心窥视，在名为「危险情节」的小房间里。现在他每天三餐饭后写，像吃药很规律，固定产出五百字以上。黄唯哲自承是一个想太多的人。小时候上厕所动辄半小时起跳，大人都敲门问他怎么回事，其实是在里头想东想西。现在的笔名「不暝人」就是因常常想小说内容想到睡不着而来。至于旧笔名「默郎」，则是期许自己成为一个沉默的人，「虽然表面上很安静，但内心波涛汹涌。」他说还在工作隔天要上班时，常因失眠困扰，后来想到一个心灵训练法。「你知道《七龙珠》里的精神时光屋吗？里头一天等于外界一年，我会想我进去一天，可以写一年份的小说，想着想着就能安心睡着。」所以黄唯哲对抗想太多的方法，还是靠想。因此，黄唯哲的作品，从获第五届BENQ华文电影小说首奖的《河童之肉》，到第四届入围之作《钱柏汉》，以及最新的《危险情节》都有共通的主题：幻想侵略现实，过去缠绕现在。《钱柏汉》叙述六名国中死党重聚，发现少了第七人，然而每个人都想不起来那人是谁，只隐约记得当年走了一趟故乡附近的「辣椒山」，从此众人疏离，记忆模糊。于是他们决定在二十年后重回那山，找回失落的那人。年轻气盛的哥儿们，离开又归返小镇，黑暗里模糊的恐惧，以及长大的懊悔，怎么看都像史蒂芬・金小说会有的元素。黄唯哲不讳言自己最喜欢的作家就是史蒂芬・金，「《钱柏汉》写到一半才发现很像《IT》，但都写了，只好写完。」黄唯哲也大方承认2013年写的《钱柏汉》是练习之作，「现在回头看，可取的地方大概只有叙述方式，现在跟过去不断交替。」《钱柏汉》的恐怖之处便在读者不知道里头的段落来自过去还是现在，更甚者，当过往袭来，主角退回幼小的自己。因此，恐惧也是自身，害怕自己无助。▲黄唯哲大学念的是电影，问他当初为何不念文学相关？他说：「因为写作会饿死。」当年遇到《海角七号》热潮，以为国片要起飞了，才选填电影系，怎知国片还在等待风起。转了一圈他还是回到小说路上，与镜文学签约，辞去剧本企画工作，专心写作。（图／镜文学）当现实与叙述冲突非线性的叙述方式，到了《危险情节》变本加厉，小说里的「作者」跟小说外的读者纷纷陷落于虚构与现实分野消逝的流沙。黄唯哲一边为我讲述小说叙述方式，一边用手比画说，「有时叙述遮住这里，有时让这段跑出来，」彷佛他眼前有一条线，小说在上头流动。叙述方式的解放，也是他从剧本转写小说的心得，「电影是时间的艺术，是唯一把时间运用到极致的媒介，观众要从头坐到尾看完，所以它是线性的。剧本就必须有严谨的编排，像编绳子。小说则否，可以有非线性的叙事时间。这也是我的写作习惯，喜欢跳来跳去。」为什么热衷这样的叙述方式？黄唯哲说，也跟他想太多有关，跟他所谓的黑暗的小房间有关，「常常在一个孔赖着不走，明明该换到下一孔看下一个角色，」窥探的欲望与写出来的东西冲突。《危险情节》有两个「危险」的地方，首先是小说建立在不可靠叙述者之上，打破了读者跟作者之间的默契：前者的阅读仰赖后者写出可信的文字，一旦这个默契被打破，读者就会无所适从。此外，《危险情节》一再强调女主角的「性征」，无论是讨喜或不讨喜的部分。我问黄唯哲如果《危险情节》的主角不是女性，这部小说还会成立吗？他想了一下说，「可能不会，因为小说建立在女主角的心魔。」有趣的是，黄唯哲也说自己写小说是冲破一个又一个心魔，「遇到困难，才会知道不能这样写，改了写法，才有后续，然后再遇到困难。」「我常常告诉自己不能被它打败。」它又是谁？在黄唯哲口中，他的小说彷佛自有生命，会与他搏斗，抗拒被写出。我没问出口的是，会不会害怕《危险情节》倒霉的女主角跑到现实向你追索？不过黄唯哲不像笔下主角可能「弃坑不写」，写东西一定会写完，他说看着计算机里一个个未完成的文章档会抓狂。此外，他还有一个「三七十规律」，写到三万字、七万字、十万字分别会遇到坎，或者说心魔，「过了三万字，就知道这部小说可以写完。」▲「现实世界太无聊，太多可以预料的事。」所以黄唯哲喜欢写幻想支配现实的恐惧。《危险情节》像《蓝色恐惧》加《战栗游戏》，召唤创作者最深层的魔魅。（图／镜文学）创造欲望与其反扑采访时，黄唯哲不时点着手机。一开始我以为他是手机重度成瘾，后来才知道他有记录每天活动轨迹的习惯。问答同时，他也在记录今天的活动。他还记录梦，每天起床都会把做过的梦写下。彷佛文字是他的定锚，用以区分现实与非现实。我写，故我在。关于是否破坏了与读者阅读默契，黄唯哲的回答是，「作品要怎样讲是作者的事，重要的是效果。有一百个读者，就有一百个《哈姆雷特》。」或者说，一百个《科学怪人》，因为按照他的说法，阅读也是创造。 「写作者是神，创造小说世界，把遇到的鸟事写出来发泄，但也有代价。」于是我一边阅读《危险情节》，一边想象黄唯哲是不是也会变成他笔下不幸的女主角。当年玛丽・雪莱出版《科学怪人》，毁誉参半，有人批评是「恐怖而恶心的胡言乱语」。或许人们只是害怕胡言乱语有了生命。
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胜利者一无所获——林庆祥谈新小说《焰口》
林慶祥的《刑警教父》是鏡文學第一部售出影視版權的作品。買方原子映像拍過《血觀音》，當時監製在臉書上看到《刑警教父》專訪，連夜上鏡文學平台 把小說讀完，還表示過去一直想拍真實的台灣警察與黑道故事，編劇卻總是寫 不出來。 看似走運，其實在此之前林慶祥懷抱文學夢投稿卻處處碰壁，本來想自己花二十萬印書分送親友，了卻此生夢想，怎知一出書就售出影視版權，激勵他立刻著手寫下一本《焰口》。 《刑警教父》裡，林慶祥用記者之筆寫活了江湖中人捉對廝殺，殺到見骨，身不由己，《焰口》則病理切片式的帶讀者重歷八九零年代台灣——噴發的年代 ，金錢，權力，欲望，像油井的火，燃起黑色的煙。 焰口 林慶祥 著 出版日期：2020/3/27採訪時正逢疫情，沿街冷清，與《焰口》寫的井噴年代大相徑庭。《焰口》描述台中刑警隊組長孫啟賢搭上道上角頭李金生，本該如貓捉老鼠的警察與黑道變成患難兄弟，兩人聯手竟也步步高升。然而隨李金生當選議員，微妙的制衡關係失衡，這時是老鼠反咬，還是做貓的恢復本色之時？側記燃燒的年代《焰口》寫警察與黑道作伙，是當時台灣獨有的現象，也側寫了那個時代。林慶祥經歷過那個年代，不過已是「北風北」要結束時。「台灣八九零年是華人世界第一次經歷繁榮，像集體吸了興奮劑。很多人都懷念那時候，卻忘了那不是常態，而是台灣經歷那麼多年壓抑——無論政治還是社會經濟——才有的一次性爆發。」書名《焰口》用佛經裡餓鬼貪心不足，入口終成火團，因此永無飽足的典故，指的便是那個年代，「嘴巴燒起來也要吃，整個八九零年像大型祭典，餓鬼出籠，人人是餓鬼，也是祭品。」問題是，你是吃的一方，還是被吃的？那也是浮沉的年代，有人往上爬就有人跌下，更多的是不滿足的人，錢財來了又去。林慶祥形容，「真的是興奮劑，因為來得快去得也快。」那時他剛當記者跑警察線，常常聽老警察帶怨嘆又緬懷的口吻說：「啊，你是沒遇到，當時我們一個月賺多少錢，那時候哪有在靠薪水過日子的，喝一攤就花去半個月薪水。」「當時我們攏嘛先衝再說，搜索票？哈哈！我抽屜十幾張，全部檢察官蓋好印章，隨時可以填上日期。」那是警察跟黑道比黑，也是黑道漂白，黑金政治竄起之時。林慶祥說，現在台灣政治很多病徵都可在那時找到源頭。一談到警察，林慶祥便有很多小故事，比如有一次記者室打掃，原是警察辦公室的記者室天花板掉出一包毒品，「你以為是誰的？當然是警察的。但藏來不是自己用，是拿來當誘餌，給那些毒蟲線民，讓他們出賣別人。警察要養毒蟲，死薪水哪夠？只好搜查毒品時暗藏幾包。」或是當年南下支援的維安特警不大會執法，常常任務結束後讓老巡佐帶著跑去酒店尋歡，喝一喝一把MP5衝鋒槍掉下來，旁人也只淡定的說：「大欸，東西掉了。」在酒店馬桶撿到槍，也時有所聞。這些事聽來荒唐，林慶祥則不斷提醒，「要回到那個年代看。」就像小說主角孫啟賢，「你說他是壞警察嗎？不是，他就是那個時候警察的樣子，只是比較敢。現在的好警察，放到那年代也是那樣。」若說《刑警教父》告訴我們沒有非黑即白，《焰口》則道破背後原因，「誰不想當好人，都是被逼到了才當禽獸。」於是我們看著孫啟賢一步步走入灰色地帶，林慶祥說，「不是他想要，而是拒絕不了。」▲繼《刑警教父》後，林慶祥《焰口》再度以警察為主角，問他還會繼續寫警察嗎？林慶祥說寫到第三本就差不多了，「警察很多值得寫，但不值得寫一輩子。」（圖／鏡文學）寫人物避免影射小說主角孫啟賢有個設定——警大四十五期畢業。林慶祥說他有去查當年台中警界沒有四十五期畢業的刑事組長。現今警政署署長陳家欽跟新北市長侯友宜都是四十五期畢業的，是怕有人對號入座嗎？林慶祥說，也不是，只怕小說變成現實的改寫，藝術剪裁不好。但是否也暗示前面所說的，「好警察」在那個年代就是那樣子？至於李金生，林慶祥說這人物融合很多由黑漂白的政治人物，又不像鄭太吉、粘仲仁這些人，「我不想影射人，就要想出他的特色——奸詐，而且容易得意忘形。」於是我們看到李金生成為議員，幫國民黨在市議會「打天下」，有權有錢，最後還是落馬被整肅。然而李金生的下場，不是正義使然，「我沒想要告訴讀者什麼是正義。」林慶祥說。《焰口》如果讀來令人喪氣，一方面或因如此，另一方面也因為它暗示在那個時代，我們都只能成為灰色的人。小說後半，貓捉老鼠遊戲即將結束，回首兄弟情誼，敢衝敢拚的警察與八面玲瓏的角頭，也有相對無言的時刻。林慶祥說，海明威有本小說叫《勝利者一無所獲》，《焰口》就是如此，「好像做了很多選擇，但其實都不是自己的選擇。」相較於《刑警教父》是林慶祥把十多年記者經歷發為小說，反映跑警察線所見所聞，《焰口》則是想像加工居多。林慶祥說很多內容都是約老警察好友，喝幾杯問到的，「寫《刑警教父》沒有大綱，且戰且走，所以寫得很痛苦，寫《焰口》 之前便有前半大綱，腦中構思的會比在寫的多一兩步。」與警察相混多年，林慶祥看起來海派，隨便一掐就是有頭有尾的地方警察故事。其實他大學就得過文學獎，退伍後在《台灣日報》當記者十多年，一度轉任高雄新聞局機要秘書，2011年才回歸媒體圈，幾經輾轉，後到鏡週刊社會組擔任資深記者。既有文學夢，又是現役記者，怎樣邊跑新聞邊寫作？林慶祥說他以十天為單位，每十天寫五千字，就這樣花了一年寫了二十萬字。「現在有即時新聞，還要弄影音，工作量越來越大，找時間寫東西很難。」不過也是有從酒店回來，突然文思泉湧時，「酒沒喝幾口，小說倒是想到很多，」林慶祥曾從兩點寫到早上七點，寫了五千多字。在新聞看似貶值的今天，問他寫小說還是寫報導有成就感？林慶祥沒有猶豫太久說，「兩個都有，前提是那個報導是你想做的。」只是寫報導要動起來追，還可能跟丟或沒下文，不像小說，想寫的永遠在腦中。▲採訪前，林慶祥說，「有點不大習慣，以前都躲在攝影師後面，自己是採訪者。」 我好奇他認識警察這麼深，還愛看警匪片嗎？他神色一亮道，「愛看啊！」儘管很多都拍得不到位。他自己最推荐鄭文堂的《眼淚》跟《菜鳥》，直說是他看過描寫最深刻的台灣警察電影。（圖／鏡文學）經整肅才能清明從《刑警教父》到《焰口》，黑白兩道一樣黑，不過林慶祥卻在序中引用2017年台灣民意基金會「台灣人對政府官員的感覺」全國民調，其中對警察好感度高達百分之七十四，是所有政府官員裡好感最高的。林慶祥說道理很簡單，因為只有警界經過一次次清洗淘汰。1996年台北警界爆發「周人蔘案」，眾多高階警官被辦；此前台中發生同樣是電玩弊案的第四第五分局案，八十多名員警遭起訴；2001年高雄「儂儂案」多達三十四名警察、官員涉包庇色情遭起訴判刑；2010年翁奇楠命案暴露台中警紀問題。此外，刑事訴訟法修改，改為「改良式當事人進行主義」，警察得出庭作證，也讓警察辦法手法「不得不」清明。因此，林慶祥說，「當檢察官、法官與調查局被整理一輪，這國家才能真正行政中立。」至於什麼時候才能發生？「再政黨輪替兩次，互相清洗之後。因為很多我們看到的政治進步其實來自權力的恐怖平衡。」一如《焰口》揭示的，正義並不存在，它只是需求。如何達到？各憑本事。跑警察線那麼多年，是不是改變了他對正義的想法？「我看見底層結構的因素，很多時候人不是壞，是窮。」這結構不只是犯罪人口，也包括警察。我想起著名警察小說家麥伊・荷瓦兒、培爾・法勒寫的《大笑的警察》稱「警察是一種必要之惡。」小說透過一位清白的警察說道：「每個人，就連職業犯罪都知道，他們可能突然陷入只有警方能幫上忙的情況之中。當夜賊半夜醒來，聽見地下室有怪聲音的時候，他該怎麼辦？當然是打電話叫警察，但只有這種情況不出現，大部分人在警方干擾他們的生活、讓他們不安的時候，都會有恐懼或輕蔑的反應。」當他的同仁說：「如果我們覺得自己是必要之惡，那不就完了？」清白的警察回道：「這個問題的關鍵是一種自相矛盾的事實。做警察的人需要頂尖的智慧和出眾的心理、生理及道德品質；然而實際上，這個職業完全無法吸引擁有以上條件的人。」所以許多時候警察不是染黑，只是回到了他最初的樣子，是怎樣條件的人。林慶祥說，「好警察只是心有忌憚。」 寫在1968年的《大笑的警察》於是有了來自林慶祥的呵呵笑聲回音。《焰口》寫一個島嶼的年代，餓的祭典，飽嘗了一切的食傷。輸家一無所有，贏的人卻一無所獲。
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香蕉王国亦是热带幻梦——李旺台写《蕉王吴振瑞》
《蕉王吴振瑞》李旺台 着 李旺台见过国王。 那是江山成空，已经老得很平凡的香蕉大王吴振瑞。吴振瑞1908年出生屏东，1993年于东京逝世。1960年代任高雄青果合作社理事主席，将台湾香蕉大量外销日本，一度占日本市场百分之九十，每年赚取六千万美元外汇；开启台湾香蕉出口传奇，被称为「香蕉大王」、「蕉神」，却在1969年被指操控香蕉价格、舞弊官员，沦为蕉虫入狱。吴振瑞案牵连众多，喧腾一时，人称「剥蕉案」。蕉王陨落，当年却有许多蕉农因吴振瑞懂得跟日本人做生意，连带改善家计。本来没种香蕉的，种了一两期，也盖起砖瓦房，有钱让小孩读大学。李旺台家就是其中之一，「那个年代种香蕉很幸运，长大才知道幸运不是凭空，来自高雄青果社，来自一个很会卖香蕉的吴振瑞。」退休后写作历史小说李旺台七十多岁，当过记者、编辑，2009年退休后开始写小说。他说十六七岁时是文艺青年，常常投稿副刊，「不过都是少年不识愁滋味的东西。」为何重拾创作？李旺台说，「不是没事做写好玩，是因为心底有文学梦。」文学梦来自他从小会编故事。以前在乡下因为有小孩在河里溺死，李旺台母亲因而严格禁止他跟兄弟去河里游泳，他母亲每天从田里回来都会检查小孩子的手臂，看有无晒痕。「可是去河边玩是我们的最大乐趣。」 因此，小孩子常常要编个理由或故事骗过大人，李旺台从那时就知道自己有个能力，兄弟里只有他编的故事有伏笔、合情合理的情节，不会穿帮，「虽然这能力不会让我考试一百分或升官发财，但我在心里一直很自豪。」退休后，写长篇小说成为发挥这本事的最好方式。因此，「碰到好题材，都会努力抓住。」怎样的题材好？李旺台的体悟颇值得参考，「不只是要写得好看，还要写来轻松愉悦。一个故事能大量用到自己的生活经验，写起来就会轻松愉悦；也比较能『钻进去』，钻到书中人物的灵魂里面去书写，还跟书中人物一起笑一起哭。」李旺台的小说因此不只是虚构故事，还带有活过那个时代的况味。「写小说我只一心将故事说好。写作中不时回头重读，自问：『这样写，读者会看得津津有味吗？会一路看下去吗？会被感动吗？会对我创造的人物印象深刻吗？』我没有什么主义、学说、文学流派。我相信作者的思想、情感、人生观、人品都会随他讲的故事流淌出来。」《蕉王吴振瑞》在历史迷雾与政治疑云中重现曾经叱咤的国王，获第四届台湾历史小说奖佳作。小说自日本时代写起，以二二八事件为转折点，前半部追忆吴振瑞与日本农业技术官员结下不解之缘，为日后香蕉事业立下基础。后半部眼看吴振瑞楼起楼塌，有香蕉盛世的游资，也有戒严年代的肃杀。从与日本人周旋到应付情治单位，《蕉王》补足了转型正义喊得震天价响下却少有人知的剥蕉案始末。▲2019年李旺台凭《蕉王吴振瑞》获台湾历史小说奖佳作。 图片来源／新台湾和平基金会曾在东京访问吴振瑞耳顺之年才开始写作，李旺台一出手就是大手笔。2016年出版《播磨丸》，取材自二战后从海南岛漂流回台的日本人与台湾人事迹。他们是一群想回家的人，但家已改弦易彻，哪里又是真正的家？有人在历史迷航，有人则莫名消失在历史舞台。例如吴振瑞。创作《蕉王》，台面上是从2017年末写到2019年，但李旺台说这题材在他心底酝酿了二十多年。四分之一世纪前，四十多岁的李旺台在东京窄巷间的旅馆跟吴振瑞访谈，两人断断续续聊了三天两夜。当时他在《台湾时报》当副总编辑，某天有位已是建商老板的好友跟他说：「我们当年写的吴振瑞在东京，我很想知道他的近况，你帮我跑一趟去看看他好不好？回来还可以写点东西。」那位建商老板是《联合报》退休的记者，1970年代剥蕉案发生时在采访在线，写过冤枉吴振瑞的报导和特稿。「当时工作不忙，还有人出钱，加上从小听父亲说过非常多吴振瑞的故事，就答应对方，飞到东京。」就这样，出身屏东，父亲也是蕉农，自称是当年香蕉盛世中「一个小小的参与者」的李旺台见着了他心目中的蕉王。可是蕉王垂垂老矣。「从小，大人们都说吴振瑞是大人物，我在东京初见他时却没这种感觉。就是一个很普通的老人家嘛！一家小旅馆的经理，只把我当成普通的旅客。」李旺台回忆，后来，吴振瑞听说他是某某地方来的蕉农子弟，又隐约认识他父亲，才有兴趣坐下来跟他聊天。谈起当年的香蕉盛世，「吴振瑞言语中不见热情，没有特别激动，讲话的口气也平平静静。可能年岁大了，对当年的荣辱已经放下了，看淡了，忘了那个曾是蕉王的自已。」「交谈中，我会故意刺激他，提起当时某某报有一篇文章曾经怎样批评他，他才有激昂的反应。」此时，李旺台才能在老人的表情中捕捉当年叱咤风云的香蕉大王，听他侃侃述说一整串香蕉故事。二十多年后，李旺台将这段时移事往却仍深埋他心底的会晤发为小说，「写完像了却一桩心愿。」李旺台父亲有一本报纸剪贴簿，上头贴满吴振瑞剥蕉案的相关新闻，还会用日文写眉批。蕉王失势后，日本人因同情吴振瑞，加上商业条件「回不去」，便不再大量进口台湾香蕉。当时香蕉卖不出去，李旺台家也受波及，香蕉堆满晒谷场，最后统统煮了拿去喂猪。▲▼剥蕉案时的报导，让吴振瑞从蕉神跌落蕉虫。 图片来源／林语堂，在台湾的故事粉丝专页乡土的滋味在语言里 国王与他的子民，因为政治命运折迭在一块。谁会想到多年后在蕉王传奇里渡过童年的人，成为延续蕉王故事的小说家。然而，《蕉王》不只是吴振瑞的传奇人生，也有蕉农子弟李旺台回望那个年代的视野。《蕉王》有李旺台对当时政治的批判，最锐利的段落，令人想起1980年代拔尖的乡土小说——寓政治讽刺于插科打诨，「那双看不见的手」让纯朴民风变瘴乡恶土。例如李旺台透过典型农村甘草人物阿壮伯说道：「这是一个充满快乐的时代。世间充满了乐捐，快乐的捐献；被捐献的人更快乐，怹快乐收钱，又阁给人快乐。」指的便是当年妇联会等威权机构插手青果社，要求香蕉外销一笼就要捐一元；国民党更常以各种名目要求「自由乐捐」，从与匪斗争到兴建总统骑马铜像，不一而足。小说更虚设了似神人又癫狂的「阿焕叔公」。小镇无奇，惟阿焕叔公会相牛，能从牛中看得天机。这号人物既是指引吴振瑞前半生的角色，也是台湾乡土魔幻又在地的象征。在阿焕叔公的告别式上，吴振瑞诵念吊祭文，道出阿焕叔公面对猪来狗去的「不变」，也浓缩了台湾人百年来的命运：「世事变来变去，但是你只有活在自己的世界内底，活在牛的世界内底。清朝来统治你，你阿无去学满州话；日本人来统治你半世纪，你嘛无去学日本话；最近这几年，中华民国来统治你，你也无去学国语，你只有用父母的话过一生，嘛过得轻松自在。你在生时，四界走闯，穿着简单，吃食清彩，你并呒知影自己是那么重要的人物。」语言是《蕉王》非常重要的元素。李旺台成长在讲方言（母语）会被罚钱挂牌的时代。尽管他的母语其实是客家话，却用小说道尽了当时人物讲福佬台语的神采。努力让对话有「气口」，是因为李旺台面对许多群族的母语因国语运动消失有感。「语言消失，我很伤心；不是愤怒，是伤心。台语、客家话或华语都有其丰富的生命、特殊的文化背景，有的却因政治的压制而快要消失，这很缺德呀！」李旺台1980年代参与党外杂志，回首那个年代，「那时没什么蓝色绿色红色等政治立场，全社会都是蓝军，只有大蓝小蓝或正蓝偏蓝的差别。各路社会精英比赛谁比较乖顺，向当权者比赛拍马屁。」在此，李旺台把《蕉王》里的微言大义说分明了，「我希望透过书中吴振瑞等人的生命故事，读者能了解那个时代；了解那个时代，对了解现今台湾很重要。只是很抱歉，读到后半段时你可能会感到难过、痛心，但我相信阅读这本书的过程是享受。」 蕉王失势也未曾后悔我问李旺台，当年吴振瑞是否跟他说过剥蕉案的真相，到底是谁出手「整治」他？「吴振瑞只淡然的说，很清楚，就跟唐传宗一样。」唐传宗和他父亲唐荣当年是台湾钢铁大王，然因站队陈诚，多次遭到磨难。唐传宗亦是《蕉王》书中的重要角色。小说里，李旺台透过吴振瑞之口向唐传宗说：「做关系，要捧，就是要行姓蒋的路线，『皇后』或者『太子』拢可以，只要是蒋家的就可以。」皇后是蒋宋美龄，太子便是正积极准备接班的蒋经国。李旺台回忆，他那时故意向吴振瑞说，如果你当时照「上面」的话去做，谈好条件，让蒋经国收编，不但蕉农大众依然有钱赚，你吴振瑞还可以在政坛占一席之地。李旺台说，吴振瑞一听这话，眼睛一瞪，骂了一句「马鹿野郎」，正色对他说，「少年啊，你不能这样想，那些都是不平等条约。」不愿被摸头，从蕉神到蕉虫，李旺台说吴振瑞不后悔。政治让蕉王与他的子民同起同落，文学则让他的子民赋予蕉王新生命，李旺台透露，「吴振瑞的儿子看完这本小说，说：『你好像比我更了解我爸。』」多年前，李旺台当记者时遇见小说家李乔。李乔跟他说写小说，进入自己虚构的故事时，笔下人物会牵你的手去写。「以前我笑笑没当真，现在才知道是真的。小说是你跑到人物的灵魂里，虚构出很真实的东西。」吴振瑞大起大落的故事伴随台湾香蕉外销奇迹，像真实的南国幻梦，一代人曾经活在里头。蕉风椰雨过去了，在幻梦里长大的孩子打开龙宫宝盒，说起传奇，自己也老了。
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